Εισαγωγή
Ο τίτλος αυτής της έκθεσης αποτυπώνει σχεδόν φωτογραφικά το χαρακτήρα της καλλιτεχνικής πορείας της περίπτωσης Παντελή Λαζαρίδη. Η προσέγγιση και κατανόηση της σημασίας του έργου του, που καλύπτει την περίοδο από το 1961 έως σήμερα, μπορεί να γίνει κατανοητή σα μια συνεχής και έμμονη άσκηση της δυναμικής που ενέχεται στην παραβατική και ευέλικτη κίνηση του πνεύματος δια μέσου των επίσης συνεχών και ταχύτατων ιδεολογικών μετατοπίσεων στο εσωτερικό του πολιτικού και κοινωνικού χώρου, που συνέβησαν τα τελευταία πενήντα χρόνια. Το έργο του είναι απόρροια μιας δράσης που εκτείνεται σ’ ένα ευρύτατο χώρο, όπου από την αρχή της πορείας του συντελέστηκε μια αδιάκοπη δια-δραστική σχέση ανάμεσα σε επιμέρους γνωστικούς τομείς, της επιστήμης, της πολιτικής, των τεχνών. Αυτή η συνεχόμενη αλληλεπίδραση ανελίχθηκε στο χρόνο μέσα από επίσης διαφορετικές ιστορικές εμπειρίες. Η ιστορία της νεοτερικότητας και της σύγχρονης εποχής, που έχει υποδιαιρεθεί σε υπο-περιόδους του μοντέρνου, μετα-μοντέρνου, μετα-βιομηχανικού, μετα-παραγωγικού, κ.ο.κ. πολιτισμού, ξαναδιαβάζεται σε αυτή την έκθεση από μια διαφορετική σκοπιά. Η παρούσα πρώτη αναδρομή στην πορεία του Λαζαρίδη, πέρα από την ευκαιρία που δίνει να εκτιμηθεί η ποιότητα του συνόλου της καλλιτεχνικής του παραγωγής, στο πλαίσιο των προωθημένων αναζητήσεων των περιόδων όπου ανήκουν, εκθέτει το σύνολο των ερεθισμάτων που διαμόρφωσαν από τη δεκαετία του ’60 έως σήμερα την πολιτική συνείδηση του καλλιτέχνη. Μέσα από αυτό το κοίταγμα, τα ψηφία των γεγονότων του χθες και του σήμερα ανασυνθέτουν ένα συνεχόμενο αφήγημα, όπου οι μεταβάσεις από κεφάλαιο σε κεφάλαιο συνδέονται από το νήμα της κριτικής προσέγγισης στη φαινομενική εικόνα του κοινωνικού και πολιτικού χώρου.
Ο όρος Parkour, με τον οποίο ο ίδιος ο Λαζαρίδης μεταβαπτίζει, σήμερα, την εμπειρία μιας ανήσυχης ζωής και ενεργούς σχέσης με την τέχνη, όπως και με τη θεωρία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής αλλά και με την ίδια την πολιτική δράση, αναφέρεται στις αρχές του αθλήματος, που φέρει το όνομα parkour, και το οποίο διαδόθηκε στη κοινωνία των νέων παίρνοντας διεθνείς διαστάσεις, κυρίως τα τελευταία είκοσι περίπου χρόνια, όπου η σωματική άθληση υπερπήδησης, με επικίνδυνους και ακροβατικούς ελιγμούς, κάθε δομημένου φραγμού στο αστικό αλλά και στο φυσικό περιβάλλον, συσχετίζεται από τους ίδιους τους αθλητές με την τέχνη της μετατόπισης, της άσκησης του νου και του σώματος να διαφεύγει από τα εμπόδια σε καταστάσεις ετοιμότητας (emergency). ΄Οπως προκύπτει από την παρουσίαση του έργου του Λαζαρίδη, που διαμορφώθηκε κατά τη διάρκεια των τελευταίων τεσσάρων δεκαετιών, η βασική φιλοσοφία των αθλητών του parkour, των traceurs – όπως αποκαλούνται –, που εδράζεται στην ανάκτηση (reclaiming) του χώρου πέρα από τα δεδομένα ρυθμιστικά όρια της αστικής δόμησης και στην αναζήτηση του χώρου ως πεδίου ελεύθερης κίνησης, συμπίπτει μεταφορικά, σε θεωρητικό και ιδεολογικό επίπεδο με τη στάση ζωής του ιδίου. “΄Αγγιξε τον κόσμο και αντεπίδρασε μέσα σε αυτόν αντί να είσαι υπό την προστασία του” (“Touch the world and interact with it instead of being sheltered by it”), λένε οι traceurs. Η εντυπωσιακή κινητικότητα του καλλιτέχνη, οι αδιάκοπες μετατοπίσεις της δράσης του σε διάφορους χώρους, που πραγματοποιεί από πολύ νωρίς στη ζωή του και στο έργο του, φαίνονται να υπακούν σ’ ένα παρόμοιο σύνθημα. Παρ’ όλη την ελευθερία κίνησης που κατακτά, όπως οι παράλληλες επιλογές των σπουδών, μεταπηδώντας από τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική και πάλι πίσω στη ζωγραφική δεν δηλώνουν στην πραγματικότητα άσκοπη εναλλαγή ιδεολογικών προσανατολισμών. Σε κάθε εναλλαγή του πνευματικού τόπου που επιλέγει να δράσει και να καλλιεργήσει, χρησιμοποιεί τις ξεχωριστές πειθαρχίες σαν εφαλτήρια για την ενδυνάμωση της διεπιστημονικής παιδείας, μέθοδος που αποτέλεσε τη βασική αρχή και το κύριο εργαλείο, με τα οποία κατάφερε να γεφυρώνει τα χάσματα που διαχώριζαν τη θέση του καλλιτέχνη από τους υπόλοιπους τομείς στοχασμού, πολιτικού σχεδιασμού, παραγωγής και εργασίας στον κοινωνικό χώρο. Με ανάλογο τρόπο, κινήθηκε στην επαγγελματική του σταδιοδρομία, αρχικά στο χώρο της εκπαίδευσης και αργότερα στο χώρο της πολιτικής. Το 1968 αρχίζει να διδάσκει τα «μαθήματα οπτικής αντίληψης» στη Σχολή Αρχιτεκτονικής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, εισερχόμενος πιο συστηματικά στο χώρο της θεωρητικής μελέτης της αρχιτεκτονικής και της σημειολογίας. Η προπαρασκευαστική αυτή περίοδος στο εκπαιδευτικό έργο διαρκεί λίγο, καθώς αναζητά διαφυγή από το βαρύ κλίμα της χούντας. Το νέο άνοιγμα στο δρόμο του τού δίνεται από το Πανεπιστήμιο της Γενεύης, όπου συνεχίζει να διδάσκει στη Σχολή της Αρχιτεκτονικής και, παράλληλα, στο Πολυτεχνείο της Λωζάνης έως το 1974. Με την πτώση της χούντας, επιστρέφει στην Ελλάδα και οργανώνεται στον πολιτικό χώρο. Παράλληλα, αφοσιώνεται με εμμονή στη συγγραφική εργασία πάνω σε θέματα θεωρίας της αρχιτεκτονικής και, ειδικότερα, στην διερεύνηση της πολιτικής διάστασης που εμπεριέχεται στην αντίληψη του κοινωνικού ρόλου του πολεοδομικού σχεδιασμού. Αφιερώνοντας μεγάλο μέρος της ενέργειάς του στο συγγραφικό και διδακτικό έργο γύρω από αυτά τα θέματα, ο χρόνος για τη ζωγραφική συρρικνώνεται, χωρίς ποτέ όμως η τέχνη να υποχωρεί σε χαμηλότερη βαθμίδα στο ευρύτατο πεδίο των ενδιαφερόντων του. Διανύει μια περίοδο αναδιάταξης των δυνάμεων και ανανέωσης των μέσων παρέμβασης στον κοινωνικό χώρο, οξύνοντας νέα εργαλεία για τη διατύπωση του εικαστικού λόγου, με τη μορφή που θα προκύψει πολύ αργότερα.
Στην αναδρομή που κάνει ο ίδιος στην πορεία του, μέσα από την αποκαλυπτική συνέντευξη που δίνει στο Χριστόφορο Μαρίνο, το 2005, δηλώνει την εμμονή με την οποία αναζητούσε να παρέμβει στον τομέα των ιδεών σε σχέση με την αρχιτεκτονική. Ο αστικός χώρος είναι το πεδίο όπου θα θεμελιώσει τη δική του θεώρηση σε σχέση με την προβληματική της αλληλεξάρτησης της αισθητικής με την πολιτική προσέγγιση του χώρου της τέχνης. Ειδικότερα, στον τομέα της διδασκαλίας, τονίζει την ανάγκη υπογράμμισης της κοινωνικής χρησιμότητας της αρχιτεκτονικής ως μεθόδου απεξάρτησης από την κυρίαρχη αντίληψη της αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα ως οικοδομικής δραστηριότητας, με τα καταστρεπτικά επακόλουθα που είχε επιφέρει. Λέγει ο ίδιος: «Το στοιχείο, το module, ας πούμε, που μπορεί να μας ενδιαφέρει, δεν μπορεί να είναι το κτίσμα. Αλλά η χωρική και κοινωνική ενότητα μέσα στην οποία βρίσκεται αυτό το κτίσμα και λειτουργεί...Ετσι μιλώντας για αρχιτεκτονική δεν μπορούμε να μη μιλάμε για την πόλη...και μιλώντας για την πόλη δεν μπορούμε φυσικά να αγνοήσουμε τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους, τις ανάγκες τους»1.
Αυτή η υπογράμμιση της σημασίας της «ψυχογεωγραφικής» έννοιας της πόλης, που είναι βαθιά εδραιωμένη στην ευαισθησία του, βρίσκει ανταπόκριση στην αντίληψη της καλλιτεχνικής πράξης ως κοινωνικής αναγκαιότητας.
Στην περιοχή της τέχνης, οι παραβάσεις και οι ελιγμοί αποκτούν νόημα όταν δεν αποτελούν αυτοσκοπό, αλλά όταν προκύπτουν ως στάση ζωής, ως σταθερή δηλαδή εκδήλωση της πολιτικής συνείδησης του ατόμου. Μια τέτοια στάση αντικατοπτρίζεται στις επιλογές δράσης του Παντελή Λαζαρίδη στο χώρο και το χρόνο. Από απόσταση χρόνου, η διαδρομή και συμβολή του στην ενεργό πολιτική, όπως με το διορισμό του ως Προέδρου του Οργανισμού Ελληνικού Τουρισμού και την ανάληψη και άλλων σημαντικών αξιωμάτων, για το χώρο της διανόησης και της τέχνης αποκτούν νόημα μόνο στο βαθμό που αυτές οι επιλογές ενίσχυσαν τις αρχικές πνευματικές ανησυχίες του. Η ενίσχυση αυτή πραγματώνεται λίγο αργότερα με τη μαχητική του συμμετοχή και τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ίδρυση του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, του οποίου υπήρξε Ιδρυτικός Πρόεδρος, Πρύτανης και κατόπιν Πρόεδρος του Τμήματος Αρχιτεκτονικής, όπου θα εφαρμόσει νέες μεθόδους προσέγγισης της επιστήμης και διδασκαλίας, τόσο με τη στελέχωση του Τμήματος με νέο επιστημονικό δυναμικό όσο και με τη συγκρότηση του Εργαστηρίου Περιβαλλοντικής Επικοινωνίας και Οπτικο-Ακουστικής Τεκμηρίωσης (ΕΠΕΟΤ), που είναι ένα αρχείο και εργαστήριο επεξεργασίας ήχων και εικόνων.
Και όλες αυτές οι μετατοπίσεις στην επαγγελματική του δραστηριότητα συμβαίνουν διασχίζοντας, με όλο και αυξάνουσα κινητικότητα, ένα σύνθετο πολιτικό και κοινωνικό τοπίο, που σχηματίζεται από συμπλοκές συντηρητικών, επαναστατικών, συναινετικών, αναθεωρητικών τάσεων και κοινωνικών δομών. Με την τακτική της υπερπήδησης του εκάστοτε φράγματος, αρχικά παραβιάζει την εσωστρέφεια της καλλιτεχνικής σκηνής της Θεσσαλονίκης, οξύνεται ο πολιτικός ακτιβισμός σε μια εποχή πολιτικών ανατροπών και τραυματικών εξελίξεων στον Ελληνικό χώρο, με τη βίαιη εγκαθίδρυση της χούντας το 1967 εν μέσω του διεθνούς επαναστατικού κλίματος, που κορυφώνεται στο Μάη του ’68. Η επακόλουθη κρίση και τα αναθεωρητικά κινήματα της αριστεράς, η ενδυνάμωση της ιμπεριαλιστικής πολιτικής των Η.Π.Α., το μεταρρυθμιστικό κίνημα της σοσιαλιστικής κυβέρνησης στην Ελλάδα, η κατάρριψη του υπαρκτού σοσιαλισμού, τα μεταναστατευτικά κύματα που διαχύνονται και στον Ελληνικό κοινωνικό χώρο, η σταδιακή επικράτηση του μετα-αποικιακού μοντέλου διακυβέρνησης του πλανήτη, με όλες τις δραματικές συνέπειες που επιφέρει στις αναπτυσσόμενες χώρες και κοινωνίες του μεγαλύτερου μέρους του πλανήτη, η σύγκρουση των φονταμενταλιστικών καθεστώτων της Ανατολής με τον καπιταλιστικό απολυταρχισμό της Δύσης... όλη η αυτή η σειρά αλλεπάλληλων κρίσεων ανατρέπει τις εύθραυστες ισορροπίες του δίπολου αριστεράς και δεξιάς, δημιουργώντας ένα τεράστιο πεδίο πολλαπλών συγκρούσεων και αντιθετικών δυνάμεων, που τόσο σε επίπεδο θεωρητικό όσο και σε πρακτικό συρρέουν στη χοάνη της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας, με ρυθμιστικό παράγοντα την επεκτατική στρατηγική της διεθνούς οικονομίας. Το τέλος του εικοστού αιώνα σφραγίζει τη ροή των πολλαπλών επαναστατικών κραυγών ενός αιώνα με την αμφισβήτηση, με την κατάρρευση κάθε ιδεολογικού μοντέλου, που διαχέεται σε κάθε άτομο και νοικοκυριό του πλανήτη μέσα από το παγκόσμιο δίκτυο της πληροφορικής και της ηλεκτρονικής επικοινωνίας. Η κατάργηση των επικοινωνιακών φραγμάτων μετατρέπει την έννοια της επικοινωνίας από διυποκειμενική αλληλεπίδραση σε δικτύωση με ένα τεράστιο, απειθάρχητο και χαοτικό πεδίο πληροφορίας. Ο καταιγισμός που δέχεται το σύγχρονο άτομο από τις αλλεπάλληλες και ασύνδετες οπτικές πληροφορίες διεγείρει την ανάγκη επανεκτίμησης της έννοιας του αρχείου. Η τακτική της ταξινόμησης αποκτά, γι αυτό, μια διάσταση θεμελιώδους σημαντικότητας, καθώς αποτελεί μια βάση δεδομένων που δίνει τροφή στη κριτική σκέψη για εναλλακτικές συσχετίσεις των πραγμάτων. Σε αυτή την αναζήτηση, οι όροι της οργανωμένης πολιτικής δεν παρέχουν την αναγκαία έκταση δράσης για την απήχηση του ασυμβίβαστου κριτικού λόγου. Αντίθετα, ο χώρος της παγκόσμιας πολιτικής προσφέρει ένα πρότυπο συμπεριφοράς που ορθώνεται σα φράγμα στις αισθητικές κατευθύνσεις των κοινωνικών μεταρρυθμίσεων που οι προοδευτικοί στοχαστές και καλλιτέχνες επεξεργάζονται. Φράγμα, που για τον Λαζαρίδη χρησιμεύει σαν αντέρεισμα για να εκτοξευτεί η συνέχιση της πορείας προς την περιοχή της τέχνης. Από τη δεκαετία του ’90 επικεντρώνεται και πάλι στη συγκέντρωση και την ψηφιακή ταξινόμηση αρχείου εικόνων και ήχων, που θα αποτελέσει το βασικό υλικό της δουλειάς που παρουσιάζει στη νέα του εμφάνιση στο καλλιτεχνικό προσκήνιο, μετά το 2000...΄Ετσι, το παρκούρ συνεχίζεται...
Εστιάζοντας στα στάδια εξέλιξης
Μέσα από αυτή την έκθεση παρατηρούμε ότι στα σαρανταεπτά συναπτά έτη της καλλιτεχνικής ζωής του, η τέχνη αποτελεί για τον ίδιο πεδίο παραβάσεων, ελιγμών, παύσεων, συγκρούσεων με το κατ’ εξοχήν αντικείμενο της διερευνητικής του εργασίας, σε όλα αυτά τα χρόνια, που είναι στην ουσία, η αντιπαλότητα μεταξύ της ατομικής και συλλογικής συνείδησης του κόσμου, μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου χώρου. Παρατηρούμε ότι οι γλωσσικές μετατοπίσεις του Λαζαρίδη ακολουθούν κριτικά τη συνεχιζόμενη και επαυξανόμενη απώλεια των κλασικών παραμέτρων με τις οποίες η τέχνη απέδιδε την εικόνα ενότητας του κόσμου. Ο θρυμματισμός της γλώσσας αντιστοιχεί στη θρυμματισμένη ενότητα της σχέσης του ανθρώπου με το χώρο, τον κοινωνικό και φυσικό, την εποχή των παγκοσμιοποιημένων πολιτικών τακτικών. Συνεπακόλουθα, στην εξέλιξη του έργου του, αναφαίνεται μια σειρά από ανατροπές στις κλασικές αξιακές αρχές των επικοινωνιακών μεθόδων της τέχνης. Η πολλαπλότητα των γλωσσών και των μέσων που ο καλλιτέχνης επεξεργάζεται και υιοθετεί, σήμερα, μπορεί να μην είναι πρωτόγνωρο στοιχείο, αλλά αποτελεί ένα ουσιαστικό σημείο αναφοράς για το σύγχρονο καλλιτέχνη, που του δίνει τη δυνατότητα να διαχειριστεί με τους δικούς του όρους την αμεσότητα επίδρασης των σύγχρονων επικοινωνιακών μέσων. Το καλλιτεχνικό έργο έρχεται να διευρύνει και να πολλαπλασιάσει τα ερεθίσματα μέσα από τα οποία το άτομο του εικοστού πρώτου αιώνα συνάπτει τη σχέση του με την υπερ-πληροφόρηση, εντείνοντας, με αυτόν τον τρόπο, την αίσθηση της χαοτικής διάστασης του κοινωνικού χώρου.
Από αυτή τη σκοπιά, η αναδρομή που επιχειρείται στο έργο και την ζωή του ανασυνθέτει, από τη μια πλευρά, τη μοντερνιστική έννοια της σύζευξης ζωής και τέχνης , ενώ από την άλλη, αναδεικνύει τη σύζευξη αυτή όχι με όρους ιστορικιστικούς, αλλά σα μια σχέση που εξελίσσεται και δυναμώνει στο χρόνο μέσα από μια κίνηση μη-γραμμική, μια ανέλιξη ζιγκ-ζαγκ ανάμεσα στην αισθητική της ζωής και την πολιτική των αισθητικών επιλογών. Η ελικοειδής κίνηση ανάμεσα σε αυτές τις δυο έννοιες της αισθητικής προϋποθέτει την υπέρβαση των κανονιστικών όρων με τους οποίους, σε κάθε εποχή, ορίζεται η έννοια και η μορφή της τέχνης από το εκάστοτε ισχύον θεσμικό σύστημα, είτε αυτό είναι ακαδημαϊκό είτε αγοραίο.
Σε κάθε ξεχωριστή περίοδο της εικαστικής του πορείας, καλλιεργείται με εμμονή η διεύρυνση της αντίληψης της τέχνης και με ακραίες επιλογές δηλώνεται η παράβαση των συμβατών ορίων του ρόλου του καλλιτέχνη.
Θραύσματα λόγου σε χρόνο ενεστώτα: 1961 – 2008
Η επισήμανση της στάσης του καλλιτέχνη απέναντι στην τέχνη και την ζωή χρησίμευσε, την εποχή των πρωτοποριών, ως αξιολογικό κριτήριο της καίριας ματιάς στο σύγχρονο περιβάλλον. Μπορεί αργότερα η αναζήτηση και επισήμανσή της να αμφισβητήθηκε ως έγκυρη θεωρητική μέθοδος ανάλυσης της γλώσσας, αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ανεδαφική σε σχέση με τη διεύρυνση του γλωσσικού οπλοστασίου που διαμορφώθηκε από την τέχνη της νεώτερης και σύγχρονης εποχής. Καθώς η επιλογή των καθαρά πλαστικών μορφών έκφρασης μετατράπηκε σε επιλογή συνάρθρωσης, συμπαρουσίασης ή συνδήλωσης ετερόκλιτων εννοιών της τέχνης, η ποιότητα του εικαστικού αποτελέσματος δεν μπορεί να αξιολογηθεί με συμβατούς αισθητικούς όρους. Η βαθύτερη επίγνωση του ιδίου του καλλιτέχνη για τα αίτια που προκαλούν την αντίληψη μιας άλλης έννοιας της τέχνης, υποδηλώνει και το μεγαλύτερο βαθμό έκθεσης του ιδίου στις αντιφάσεις του σύγχρονου περιβάλλοντος.
Στην περίπτωση Παντελή Λαζαρίδη, κάθε επιλογή είναι απόρροια μιας ερωτηματικής στάσης του ιδίου σε σχέση με τις νέες μορφές έκφρασης, που νεαρότατος ανακαλύπτει είτε μέσα από βιβλία και περιοδικά στα βιβλιοπωλεία, είτε χάρη στα εναύσματα που δέχεται από τη γνωριμία του με το ώριμο αφαιρετικό έργο του Γιάννη Σπυρόπουλου, με αφορμή την έκθεση του στη Θεσσαλονίκη, το 1960, ενώ παράλληλα η εξοικείωσή του με την «κουζίνα» της ζωγραφικής – όπως αναφέρει ο ίδιος - οφείλεται στον Χρήστο Λεφάκη. Στον πολυσέλιδο τόμο, με τίτλο Παντελής Λαζαρίδης. Διαπραγματεύσεις του Εφήμερου, που είναι μια συλλογή δεκαεπτά θεωρητικών κειμένων, αξιοσημείωτου ενδιαφέροντος, αφιερωμένων στο έργο του, στη συνέντευξη που δίνει2 μιλάει ο ίδιος εκτενέστατα αναλύοντας πολλαπλές τεχνικές και ιστορικές πλευρές των διαφόρων φάσεων της δουλειάς του.
Αν σε πολύ νεαρά ηλικία και στα πρώτα του βήματα, ο Παντελής Λαζαρίδης υιοθετεί με άνεση την αφαιρετική γλώσσα, αναζητώντας χωρίς δισταγμούς την απελευθέρωση από την παραστατική παράδοση, αρχίζοντας να καλλιεργεί την ποιότητα της ματιέρας στη χρωματική επιφάνεια και τη χειρονομιακή δυναμική, όπως στη σειρά των έργων, με τίτλο Χρωματιστές Υφές, που χρονολογούνται από το 1961, ή στα έργα που από την αρχική τους ονομασία ως Γραφές, μετονόμασε αργότερα σε MurmuresdesMurs(1963-1965), σύντομα, ο τρόπος χειρισμού της εικαστικής επιφάνειας αρχίζει να γίνεται περίπλοκος, διαιρεμένος σε περιοχές, όπου εξελίσσεται μια αντιμαχία μεταξύ παραστατικών και αφηρημένων μορφών, μεταξύ ανώμαλων και λείων χρωματικών επιστρώσεων, όπως στη σειρά των έργων Αφαιρέσεις και Αφηγήματα, που θα τον απασχολήσουν για ένα μακρύ χρονικό διάστημα, από το 1960 έως περίπου το 1968-69.
Το έργο του Λαζαρίδη, που διαπλάθεται κατά την περίοδο εκείνη στο συγκεκριμένο πολιτισμικό κλίμα της Θεσσαλονίκης, με τους απόηχους της βυζαντινής ζωγραφικής παράδοσης να μπλέκονται με τις πρώιμες αφαιρετικές και εξπρεσιονιστικές εικόνες των αρχαιότερων δασκάλων, όπως του Χρήστου Λεφάκη, του Νίκου Σαχίνη, του Στάθη Λογοθέτη, φαίνεται να αγωνιά να ανακτήσει το δικό του περιεχόμενο και λόγο. Η διεκδίκηση του παρόντος από το νέο ζωγράφο διατυπώνεται στο έργο του με βίαιους χειρισμούς των υλικών και ακραίες συναρμογές ετερόκλιτων στοιχείων, όπως στην ενότητα των ανάγλυφων και τρισδιάστατων κατασκευών, που αποκαλείFragmentsd’unLanguage, εκτελεσμένα στη διάρκεια δυο περίπου ετών, από το 1965-1966. Με σχεδόν αχαλίνωτη ορμή επιστρώνει διάφορα μη-ευγενή υλικά, καρφώνει, καταστρέφει, μεταπλάθει αντικείμενα καθημερινής χρήσης, συνθέτει σχεδόν τραυματικές συμφύσεις υλικών στοιχείων και συζεύξεις αντικρουόμενων συμβόλων, αποσπά εικόνες από το ρεπερτόριο της ιστορίας αλλά και της επικαιρότητας. Η ενσωμάτωση φωτογραφιών από το ρεπερτόριο της ιστορίας, κυρίως, κάνει δειλά-δειλά την πρώτη εμφάνιση πάνω στις επιφάνειες των κατασκευών, σαν ξένο στοιχείο, αυθαίρετα επικολλημένο πάνω σ’ ένα ανώμαλο υπόβαθρο. Η συνδήλωση ακραίων και αντιφατικών καταστάσεων, που πολύ αργότερα, μετά το 2000, θα ξανασυναντήσουμε, στα Ψηφία της Πόλης, έχει ξεπροβάλει σα νύξη μιας απορίας γύρω από τα κενά σύνδεσης του παρόντος με το παρελθόν, του πολύτιμου με το ευτελές, του μυθικού με το κοινότυπο, της φθοράς με την καθημερινότητα. Ο νέος Λαζαρίδης, στα μέσα της δεκαετίας του ’60, αρχίζει να κάνει τους λογαριασμούς με τις αντιφάσεις της εποχής του, με τα εσωτερικά διλήμματα στην επιλογή του δρόμου. Είναι σαφές, πάντως, ήδη από εκείνη την εποχή, ότι αντιμετωπίζει την τέχνη ως μέσο διατύπωσης του συγκρουσιακού χώρου που δημιουργείται από τη συνεχή μεταλλαγή της σχέσης του ιστορικού υποκειμένου με τις ρευστές δομές του κοινωνικού χώρου. ΄Ηδη, δηλαδή, από το 1965 με αυτά τα έργα και, λίγο αργότερα, με την εμφάνιση της σειράς Ντοκουμέντα και Σχόλια, διαπραγματεύεται με συνειδητά πειραματικό πνεύμα τη διάρρηξη των ορίων των αισθητικών κατηγοριών της ζωγραφικής, της γλυπτικής, όπως και του εικονιστικού ρεπερτορίου της τέχνης.
Είναι εξίσου σημαντικό να παρατηρήσουμε ότι η στροφή του ενδιαφέροντός του προς τη χρήση του ντοκουμέντου δεν προκύπτει μονάχα σαν αναίτια ανταπόκριση σε μια αισθητική επιταγή του συρμού της εποχής. Η μετατόπιση της προσοχής προς τη συγχρονικότητα (simultaneity) της πολλαπλής και ετερόκλητης οπτικής πληροφόρησης, που ήδη γίνεται αισθητή από τη δεκαετία του ’60, συμβαδίζει με τη θεωρητική μελέτη της σημειολογίας και της ψυχολογίας της αντίληψης, γνωστικοί τομείς που θα αποτελέσουν το κύριο θέμα έρευνας, όταν το 1968 αναλαμβάνει τη διδασκαλία μαθημάτων στη Σχολή Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Ο χειρισμός μια νέας οπτικής γλώσσας επικοινωνίας έρχεται στην επιφάνεια του εικαστικού του έργου κατόπιν μιας βαθύτερης διανοητικής επεξεργασίας. Παρόλο που σε αυτή τη σειρά έργων παραμένουν απόηχοι από τους αισθητικούς χειρισμούς του χώρου της εξπρεσιονιστικής γραφής, το ντοκουμέντο έρχεται να υπογραμμίσει ορισμένα από τα μεγάλα διλήμματα που τέθηκαν διεθνώς στο χώρο της τέχνης, κατά τη δεκαετία του ΄60, σε σχέση με τον εκ βάθρων μετασχηματισμό της αισθητικής εμπειρίας. Αν η χρήση της φωτογραφίας και του μαζικού έντυπου υλικού αναφερόταν, σε γενικές γραμμές, στη νέα συνθήκη διαχείρισης του δευτερογενούς οπτικού υλικού ως γνήσιου προϊόντος της σύγχρονης εποχής, η χρήση της φωτογραφίας ή της συνθηματικής έντυπης γλώσσας της μαζικής επικοινωνίας, ακολουθεί διαφορετικά νοητικά και φορμαλιστικά μοντέλα. Σε αντίθεση με το αμερικανικό πρότυπο της σειραϊκής αναπαραγωγής της εικόνας, όπως στον Γουόρχωλ, οι Νέοι Ρεαλιστές έρχονται να εξυμνήσουν, κατά τον Pier Restany, το νέο τεχνολογικό ουμανισμό.
Για τον Λαζαρίδη, αντίθετα, το ντοκουμέντο αξιοποιείται σα δυνατότητα που του δίνεται να υπογραμμίσει μια καθημερινότητα «αλλεπάλληλων εκρήξεων» - όπως λέγει ο ίδιος – «στην πολιτική ζωή που διαδεχόταν η μια την άλλη, από τη χούντα του ’67, τον θάνατο του Τσε Γκουεβάρα το ΄68, την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, το Μάη του ’68, το Βιετνάμ...». Θα προσθέταμε, επίσης, ότι με τη χρήση του ντοκουμέντου συντελείται μια εξίσου σημαντική μετατόπιση του καλλιτέχνη από τη μοναχικότητα του εργαστηρίου στην αρένα του πειραματισμού με τα νέα μέσα και τα νέα υλικά. Αξίζει, άλλωστε, να θυμηθούμε ότι κατά τη δεκαετία του ’60, την εποχή των πολιτικών εξεγέρσεων για τη ριζική αναδιάρθρωση όλου του θεσμικού συστήματος στην παιδεία και την τέχνη, ιδιαίτερη έμφαση δίνονταν στην αξία του πειραματισμού. Από το στόμα των ηγετικών στοχαστών των επαναστατικών κινημάτων εκείνης της δεκαετίας απηχούσε σ’ ευρύτατη ακτίνα το πρόταγμα ότι «le mouvement révolutionnaire doit ainsi devenir lui-même un mouvement experimental”3 [ «το επαναστατικό κίνημα πρέπει γι αυτό να γίνει το ίδιο ένα πειραματικό κίνημα» ].
Ιστορικός και ενεστώτας χρόνος – Τα Ψηφία της Πόλης
Από αυτή τη σκοπιά παρατήρησης του σύγχρονου πολιτισμού, βλέπουμε ότι ο ιστορικός χρόνος μετατρέπεται σ’ ένα ενιαίο ενεστώτα χρόνο. Η σύγχρονη πολιτική σκηνή, η σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα αναμφισβήτητα είναι διαφορετική, εφόσον έχει απολυθεί από τη δέσμευση της επανάστασης και συνεπώς του πειραματισμού όσον αφορά τη δυνατότητα ανατροπής του ισχύοντος εξουσιαστικού συστήματος.
Σε αυτό το παγκόσμιο πολιτικό σκηνικό, το έργο του Παντελή Λαζαρίδη παίρνει μια στάση πολύ ξεκάθαρη. Από το 1996 αρχίζει να εκμεταλλεύεται το τεράστιο αρχείο από εικόνες και ήχους που συγκέντρωνε για να διαπραγματευτεί τη συνθήκη του καλλιτέχνη μέσα στη σύγχρονη πραγματικότητα. Εστιάζει και πάλι την προσοχή στις επικοινωνιακές δομές που επηρεάζουν την ζωή, τη συμπεριφορά του ανθρώπου μέσα στη μήτρα της κοινωνικής του υπόστασης, που είναι η μητρόπολη, η πόλη σαν ιστός που εξαπλώνεται γύρω του χωρίς τη δυνατότητα ελέγχου της ποιότητας ύπαρξης μέσα σε αυτόν. Τα Ψηφία της Πόλης, αποτελούν τη γενικότερη ενότητα μιας σειράς από ψηφιακά επεξεργασμένες και μεταποιημένες εικόνες, αποσπασμένες από την οπτική πληροφόρηση των μαζικών μέσων ενημέρωσης, έντυπων και ηλεκτρονικών, που θα υποδιαιρεθεί σταδιακά, από το 1999 έως σήμερα, σε διάφορες τεχνικές εφαρμογές, από τη σύνθεση ενοτήτων με εκτυπωμένες αναπαραγωγές της ίδιας της επεξεργασμένης εικόνας σε χαρτιά Α4, καρφιτσωμένα πάνω σε μια ενιαία επιφάνεια – την εκτύπωση των μεταποιημένων εικόνων σε μεγάλες διαστάσεις πάνω σε μουσαμάδες, που λειτουργούν σαν παραπετάσματα – τη μεγέθυνσή τους σε διαφημιστικές ηλεκτρονικές πινακίδες στο δημόσιο χώρο – τη χρήση των ηλεκτρονικών αρχείων από το κοινό και σε όλο και περισσότερες εφαρμογές αναπαραγωγής τους και διανομής τους για χρηστικές ανάγκες της καθημερινότητας ή την προβολή τους στο δημόσιο χώρο. Κύριο χαρακτηριστικό αυτής της δουλειάς είναι η υπογράμμιση της μη-μοναδικότητας του έργου τέχνης και η δυνατότητα χρήσης του αρχείου από το κοινό. Η κατάργηση της μοναδικότητας που προτείνει φθάνει στα ακραία σημεία, όπως είναι η συσσώρευση των εικόνων σε στοίβες, το τύλιγμα των μουσαμάδων σε ρολά, σαν την πραμάτεια υφασματέμπορου και φθάνει ακόμη πιο πέρα προσφέροντας το αρχείο στη δυνητική διαχείρισή του από το κοινό, που μπορεί να το επεξεργαστεί ψηφιακά δημιουργώντας νέες συσχετίσεις. Στην πραγματικότητα, παίρνει την εξουσία από τα χέρια των μίντια, αναλαμβάνοντας τη διάδοση νέων εναλλακτικών διαμεσολαβήσεων στην απόδοση της εικόνας του κόσμου, αφήνοντας για το κοινό ανοιχτό πέρασμα προς το έργο του.
Αυτή η στάση και πράξη του Παντελή Λαζαρίδη μπορεί να ιδωθούν, σε πρώτη ανάγνωση, συγγενείς με τα γνωρίσματα ορισμένων τακτικών σύγχρονων καλλιτεχνών, που ανταποκρίνονται στο αξίωμα της σχεσιακής αισθητικής. Με πιο διεισδυτική ματιά, όμως, βλέπουμε ότι η εμμονή του στη συγκρότηση του αρχείου, καθώς και η κατάργηση της αξίας της μοναδικότητας, δίνουν διαφορετικές κατευθύνσεις, που εξειδικεύουν τη δική του προσέγγιση προς τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της σύγχρονης εποχής. Η σημασία του αρχείου ως χαοτικού χώρου, που ερεθίζει τη διαδικασία της επιλεκτικότητας, όπως και η εμπλοκή του κοινού στην επεξεργασία του έργου ως μέσου για να αντιληφθεί ο δέκτης-θεατής τη μη-τετελεσμένη όψη κάθε συγκεκριμένης και ολοκληρωτικής εικόνας που του προσφέρεται μέσα από τους ισχύοντες μηχανισμούς οπτικής πληροφόρησης, είναι ιδιαίτερης και ζωτικής σημασίας για τον ευρύτερο χώρο στοχασμού που ανοίγει η σημερινή πρόταση έργου. Συγκεκριμένα, λέγει ο ίδιος στην ίδια συνέντευξη που προαναφερθήκαμε, ότι: «Εγώ φαντάζομαι την ολοκλήρωση αυτών των έργων με την πρόκληση να προτείνουν τα ίδια τα έργα την «κατάργησή» τους, επιτρέποντας την αλλοίωσή τους μέσα από την παρέμβαση του χρήστη».4
Από το έργο του Παντελή Λαζαρίδη, από τη χαοτική συμπίληση και διάχυση ασυμβίβαστων εικόνων, χρωμάτων, συμβόλων που λογικά συγκρούονται μεταξύ τους, καταφέρνει με κάποιο απροσδόκητο τρόπο να μεταδώσει την ενέργεια της σύγκρουσης, χωρίς να εξουδετερώνονται οι αμφίρροπες δυνάμεις που τη δημιουργούν. ΄Εστω και αν υφίσταται η πρόκληση παρεμβολής του κοινού στη διαχείριση του αρχείου, στην ουσία, δεν προκαλεί την ψευδαίσθηση της καλλιτεχνικής υπόστασης του υποκειμένου, όσο τη δημιουργία της συνείδησης ότι στην τέχνη – όπως και στην ζωή – υπάρχει πάντα ένα οριακό σημείο μεταξύ του τετελεσμένου, του ατελούς αλλά και του ατελεύτητου. Με άλλα λόγια, ο συγχρωτισμός με το έργο του δεν προκαλεί την απόλυτη κατάρρευση του οριακού σημείου όπου η τέχνη μπορεί να συνεχίσει να ίσταται. Καταρρέουν, και σωστά, τα όρια που διαχωρίζουν την υψηλή από τη χαμηλή τέχνη, τον «απόμακρο» κόσμο του καλλιτέχνη από τη χαοτική συνθήκη της κοινωνικής ζωής, το εκλεκτικό από το μαζικό. Υπό αυτή την έννοια, οι τρόποι με τους οποίους διαπραγματεύεται το δευτερογενές υλικό της μαζικής οπτικής πληροφόρησης, όπως και ο τρόπος με τον οποίο τον παρουσιάζει μέσα από πολλαπλές τεχνικές εφαρμογές, όπως είδαμε νωρίτερα, υπονομεύει και καταργεί την αντίληψη της τέχνης ως πράξης ακέραια συνδεδεμένης μ’ ένα μονοσήμαντο ορισμό. Στις εκτυπώσεις των ψηφιακών εικόνων του, βία και αισθητική συγκρούονται, χωρίς όμως να αφήνει περιθώριο να αλληλο-επικαλυφτούν οι αντιφάσεις στο εσωτερικό μιας ενιαίας εικόνας. Η μεταποίηση του ντοκουμέντου μέσα από την ψηφιακή επεξεργασία φέρει στο προσκήνιο την επείγουσα ανάγκη της τέχνης να διεκδικεί την αμφισημία ακόμη και μέσα στο ευτελές και το εφήμερο. Ο χώρος της αμφισημίας είναι έντονα αισθητός στο έργο του, υποδηλώνοντας με αυτόν τον τρόπο την εναλλακτική ηθική διάσταση της τέχνης, σε κάθε της μορφή. Οι εικόνες που προκύπτουν αποκτούν νέα πολιτική διάσταση μέσα από την έξαρση της πολυποίκιλης χροιάς που τις συνθέτουν. Οι όροι της σύγκρουσης και της αταξίας, που καταρρίπτουν την εικόνα μιας απόλυτης και ακέραιης δομής στον κόσμο, εδραιώνονται στον εσωτερικό χώρο της τέχνης, μέσα στα Ψηφία της Πόλης.
Με ανάλογο τρόπο, το Αρχείο του Παντελή Λαζαρίδη δεν αξιολογείται για τη θεαματική ποσότητα της οπτικής πληροφόρησης που περιέχει. Το ενδιαφέρον του συνίσταται στην πράξη συσχέτισης του ντοκουμέντου με το ζήτημα των αξιολογικών διαδικασιών, που καθιστούν ένα γεγονός κεντρικό άξονα της συλλογικής μνήμης και ως εκ τούτου γεγονός σταθερής ιστορικής αναφοράς. Με αυτόν τον τρόπο, το ιδιωτικό και το δημόσιο συμπλέκονται σ’ ένα κοινό αφήγημα, όπου η κατάσταση κινδύνου είναι ο συνδετικός τους κρίκος.
Η πράξη αρχειοθέτησης ενός υλικού προϋποθέτει τη συνείδηση της αξίας που έχει η τέχνη της μνημονικής, ή όπως η θεωρία της αρχειοθέτησης επισημαίνει, τη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης, που θέτει το ερώτημα, διατυπωμένο από τον Μίλαν Κούντερα, κατά πόσον «η πάλη ενάντια στην εξουσία είναι η πάλη της μνήμης ενάντια στη λήθη». Ο μύλος όπου αλέθεται η οπτική πληροφόρηση από τα μίντια δεν αφήνει χώρο και χρόνο για αυτή τη διακριτική επεξεργασία. Αντίθετα, μέσα από τη διαπραγμάτευση του εφήμερου, όπως επιχειρείται από τον Παντελή Λαζαρίδη, διατυπώνεται εικονικά ότι η πληροφορία που έχουμε για κάθε νέο ή παλαιό συμβάν, πολιτικού, επιστημονικού, πολιτικού, καθημερινού ή ανθρωπιστικού περιεχομένου, δεν αποκτά κάποια ευρύτερη σημασία αν δεν ιδωθεί σαν κάτι μη-στατικό, κάτι που μπορεί να είναι σε συνεχή αποδήμηση μέσα στο χρόνο, από το παρόν στο μέλλον από το παρόν στο παρελθόν, από τόπο σε τόπο, αλλά και μέσα στο χώρο. Η κινητικότητα της πληροφόρησης καταργεί, στην ουσία, την αντίληψή της ως μεμονωμένου περιστατικού, περιορισμένου σε μια μόνο συγκεκριμένη εποχή και χώρο. Μέσα από τη διαδικασία ενίσχυσης της κινητικότητας της πληροφόρησης - κάτι που είναι εγγενές χαρακτηριστικό της εποχής που ζούμε – η εφήμερη διάσταση του παρόντος συναντά κόμβους διασύνδεσης με τον ιστορικό χρόνο.
Με τα Ψηφία της Πόλης, ο καλλιτέχνης φαίνεται σα να διαχέει ιούς σ’ ένα πρόγραμμα και σύστημα ζωής – αυτού που καταγράφεται καθημερινά από το άπληστο μάτι της κάμερας των μίντια – εισάγοντας αυθαίρετες πληροφορίες και συσχετίσεις, δημιουργώντας μια άναρχη παρεμβολή σε αυτό που θεωρείται δεδομένο και τετελεσμένο. Σε αυτή την προσπάθεια, δεν διστάζει να αποδώσει ακόμη και αποτρόπαιες εικόνες της επικαιρότητας με την «αύρα» της αισθητικής παρέμβασης, χρωματίζοντας σκληρές σκηνές με φωτεινά χρώματα ή περιβάλλοντάς τες σε μια ονειρική ατμόσφαιρα.
Είναι αυτές οι λεπτές διακρίσεις στους τρόπους που διαπραγματεύεται το ντοκουμέντο της εφήμερης ζωής, που διαφοροποιούν το έργο του από άλλες ανάλογες χρήσεις αρχειακού υλικού, καθιστώντας το καλλιτεχνικό έργο δήλωση παραβίασης των ορίων που τίθενται από οποιεσδήποτε εξουσιαστικές κατευθύνσεις της γνώσης, της σκέψης, της γλώσσας. Η διαφυγή από τον έλεγχο είναι, παράλληλα, και απόρριψη του προστατευτικού ρόλου της όποιας μορφής εξουσίας. Αυτή την πρόκληση διαφυγής φαίνεται να θέτει στην τέχνη ο Παντελής Λαζαρίδης, με την εσαεί νεανικότητα, τόλμη και το ρίσκο που ενέχονται στην εκάστοτε μετατόπιση, στο parkour.