ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΛΑΖΑΡΙΔΗΣ
 

Le souci de soi

Κωστής Σταφυλάκης, 2007

Το έργο του Παντελή Λαζαρίδη γνωρίζει ξανά σήμερα έντονη δημοσιότητα. Μετά την ατομική έκθεση με τίτλο Αναγνώσεις Αρχείου:/ Ψηφία της Πόλης (a.antonopoulou.art, 2005) εκδόθηκε ο πλούσιος σε κειμενική πλαισίωση συλλογικός τόμος Παντελής Λαζαρίδης: Διαπραγματεύσεις του εφήμερου, αφιερωμένος στο σύνολο του έργου του, ιδωμένο μέσα από το κριτικό βλέμμα 16 ιστορικών και θεωρητικών τέχνης, αρχιτεκτόνων, φιλολόγων και ιστορικών. Στη συνέχεια των Διαπραγματεύσεων, η αναδρομική έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη φιλοδοξεί να προτείνει μια άλλη, καινούργια προοπτική αξιοποίησης της ιστορικής διαδρομής του έργου του Λαζαρίδη.


Η αναδρομική έκθεση με τίτλο Parcours δεν συνιστά πρωτίστως τη καταγραφή μιας ακατάπαυστης προσωπικής πορείας, αλλά μια σειρά από «διακοπές του λόγου», μια οιονεί αντί-αφήγηση βασισμένη σε έργα από παλιότερες ενότητες και στην επανεπεξεργασία του σχεδόν ανεξάντλητου αρχειακού υλικού ήχων, εικόνων και φιλμ που συνιστά το «πρωτογενές υλικό» του καλλιτέχνη - ένα υλικό που αρχειοθετεί εδώ και τέσσερις περίπου δεκαετίες. Αποτελούμενο από στιγμιότυπα της αστικής ζωής που διακινούνται μέσα από την δορυφορική επικοινωνία και τον τύπο, το αρχείο του Λαζαρίδη μετατρέπεται το 1996 σε «Εργαστήριο Περιβαλλοντικής Επικοινωνίας και Οπτικοακουστικής Τεκμηρίωσης» στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας ώστε να θεσπίσει ένα μηχανισμό έρευνας και ψηφιοποίησης του εικονικού κόσμου όπως αυτός προβάλλεται από τα μεγάλα κανάλια επικοινωνίας. Το αρχείο αυτό δεσπόζει πίσω από την mise en scène λογική της έκθεσης και υπονομεύει την όποια αφηγηματική πρόθεση, στο βαθμό που, όπως κάθε αρχείο, τονίζει περισσότερο τις στίξεις, τα διαλείμματα μιας πορείας, τις αλλαγές παραδειγμάτων, απροσμέτρητες αλλαγές που δεν συμβιβάζονται με πρότερες καταστάσεις.


Ωστόσο, ένας γνώστης της δουλειάς του Λαζαρίδη είναι επιρρεπής στον εντοπισμό της ενότητας και της συνέχειας. Για παράδειγμα, παρά το γεγονός ότι οι πρόσφατοι κύκλοι της δουλειάς του, όπως ο κύκλος Υπό έλεγχο (1999-2002) και τα Ψηφία της Πόλης - Καταστάσεις Ετοιμότητας (2002-2006), έχουν προσφέρει στο ευρύ κοινό το στίγμα και τους θεματικούς άξονες του αρχειακού υλικού που χρησιμοποιεί ο Λαζαρίδης, (εικόνες από την κοινωνία, το περιβάλλον, την τρέχουσα πολιτική και πολεμική επικαιρότητα κ.α.) ένα παρατηρητικό βλέμμα θα κατόρθωνε με ευκολία να διαγνώσει το μηντιακό ίχνος που δεσπόζει στη σύγχρονη δουλειά του καλλιτέχνη στα κολλάζ που είχε ήδη συνθέσει τη περίοδο ’68 – ’76 με τον τίτλο Comments and Documents. Ανάμεσα στις άγριες ματιέρες της μεικτής τεχνικής των C & D που επιτρέπει στον Λαζαρίδη την συρραφή ετερογενών στοιχείων –πιθανή σύμμειξη των τεχνικών της ευρωπαϊκού taschisme και του αμερικάνικου νέο-ντανταϊστικού combine της δεκαετίας του ’50- ο θεατής διακρίνει την «ρητορική του ντοκουμέντου»: ενσωματωμένες εικόνες των Μ.Μ.Ε., εικόνες της μόδας, της τεχνολογίας και της μουσικής βιομηχανίας, πολιτικά και πολεμικά στιγμιότυπα, χολυγουντιανά καρέ, διαστημικά ταξίδια, στιγμές της πολιτιστικής βιομηχανίας, ολλανδικό μπαρόκ, ο νεκρός Τσε, εικόνες της δημόσιας και της ιδιωτικής καθημερινότητας εμποτισμένες στους εκρηκτικούς ρυθμούς των αντι-αφηγηματικών ταινιών του Αντονιόνι.


Είναι εξαιρετικά εύκολο να προσφύγει κάποιος σε μια γραμμική-ιστορικιστική κατανόηση του Parcours: από τα ημιαφαιρετικά κολάζ-ντοκουμέντα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 στις ψηφιακές μεταπαραγωγικές επεξεργασίες στα τέλη της δεκαετίας του ’90 και στο νέο αιώνα – μια πορεία πιστής παρακολούθησης διεθνών τάσεων και μετασχηματισμών. Τούτη ακριβώς είναι η ψευδαίσθηση της φαινομενολογικής ανάγνωσης που σχεδόν κάθε αναδρομική κινδυνεύει να επιβάλει πάνω στην ιστορική κατανόηση. Ευτυχώς, τα ρήγματα που καταγράφονται στη πορεία της δουλειάς του Λαζαρίδη, οι επιστροφές και οι υπερβάσεις, γεννούν αρκετά ερωτήματα ώστε να καταστήσουν μια τέτοια ανάγνωση προβληματική. Κάποιος θα παρατηρούσε βιαστικά πως ο «τεκμηριωτικός ίλιγγος» της δεκαετίας του ’60, μιας εποχής καταιγισμού πολιτικών εξελίξεων και ανατροπών, που ώθησε την τέχνη στην αξιοποίηση της «πληροφορίας» και στην κοινωνικοποίηση των κριτικών πρακτικών της, προοιωνίζει ή προλειαίνει το έδαφος της πρακτικής για την «τεκμηριωτική στροφή» (documentary turn) της δεκαετίας του ’90, η οποία βρίσκει τον Λαζαρίδη σε «κατάσταση ετοιμότητας». Ωστόσο, η καταληκτική παρουσίαση της αστικής εικονογραφίας των Καταστάσεων Ετοιμότητας, ως συρόμενες υπερμεγέθεις ψηφιακές εκτυπώσεις στερεωμένες πάνω σε σειρές από ράγες, αποτελεί μια μάλλον ετερόδοξη εκδοχή τεκμηριωτισμού (documentarism) που επιχειρεί περισσότερο να διαπραγματευτεί τα κριτικά ζητήματα που άφησε ανοικτά η πολιτική των ύστερων πρωτοποριών παρά να αξιοποιήσει τη σύγχρονη γλώσσα του ντοκουμέντου. Η ψηφιακή χρωματική επεξεργασία των αστικών συμβάντων και η παράδοξη παρουσίαση των εικόνων αυτών ως συρόμενα αντικείμενα κάνει τα σύγχρονα ντοκουμέντα που ανασύρει ο Λαζαρίδης από το αρχείο του να μην υπάγονται απόλυτα στο κανόνα της «τεκμηριωτικής στροφής», δηλαδή στην διερώτηση πάνω στην σχέση «τεκμηρίου» και «αλήθειας» και στην συνακόλουθη κυριαρχία του σκοτεινού αμφιθεάτρου βιντεοπροβολής. Στην πραγματικότητα τα «τεκμηριωτικά» αυτά έργα είναι αδιάφορα για την σχέση «τεκμηρίου-αλήθειας» εφόσον με τη χρήση ψηφιακού κολάζ (photoshop) προβαίνουν σε συνειρμική και ενίοτε αλληγορική πρόσδεση στοιχείων που θυμίζουν έντονα το ιστορικό ντανταϊστικό photomontage, πρακτική που φαίνεται να απασχολεί όλο και περισσότερο τον Λαζαρίδη στα πιο πρόσφατα έργα των Καταστάσεων Ετοιμότητας.


Ο τεκμηριωτισμός των πιο σύγχρονων έργων της ενότητας Καταστάσεις Ετοιμότητας παραδίνεται σε μια μπαρόκ παραδοξολογική συσσώρευση προοπτικών που στοχοποιεί περισσότερο τη «νέα αντικειμενικότητα», το κατακερματισμένο μετα-νεωτερικό υποκείμενο: σε ένα πολύ πρόσφατο ψηφιακό κολάζ του Λαζαρίδη, ημίγυμνες γυναίκες με ζαρτιέρες παρακολουθούν μέσα από έναν εμπορικό χώρο-καταφύγιο κλωνοποιημένους πράκτορες με στολές, ενώ σε ένα άλλο, η τελετή έναρξης των ολυμπιακών αγώνων του 2004 μεταφέρεται στην Times Square της Νέας Υόρκης με το φάντασμα του Σαντάμ Χουσσεΐν να ξεπροβάλλει σε μια γιγαντοοθόνη. Η παγκόσμια πολιτική σκηνή μπλέκεται με την τοπική δημοσιότητα καθώς μέσα από τις, πειραγμένες από τα toolbars επεξεργασίας εικόνας, τηλεοπτικές κηλίδες ο θεατής παρακολουθεί την σύλληψη του διαδηλωτή που «σκόνταψε» στη ζαρντινιέρα.

  
Σε πλήρη αντίθεση με την πρακτική αυτή, η έμφαση που δόθηκε από μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις της δεκαετίας του ’90 και του νέου αιώνα στους σκοτεινούς χώρους προβολής ήταν απόλυτα συναφής με την προσπάθεια διαμόρφωσης μιας νέας παγκόσμιας γλώσσας και ενός κοινού βηματισμού στα πλαίσια των νέων διεθνών καλλιτεχνικών θεσμών. Όπως εύστοχα παρατηρεί η Hito Steyerl, κατά τη δεκαετία του ’90, «οι λευκοί κύβοι μετατράπηκαν σε σκοτεινούς διαδρόμους καθεδρικών του ντοκουμέντου όπου το χρωματιστό φως του κόσμου έμοιαζε να λάμπει μέσα από ψηφιακά γυάλινα παράθυρα»(1). Αντίθετα, η παρουσίαση των ψηφιακών εικόνων του Λαζαρίδη υπάγεται πλέον συνειδητά σε μια απομετουσίωση της ψηφιακής εκτύπωσης μέσω της μετατροπής της σε οιονεί χρηστικό αντικείμενο. Ο Λαζαρίδης υπονομεύει συνειδητά την αύρα του ντοκουμέντου μέσω μιας παράδοξης πραγμοποίησης. Τα συρόμενα, μεγάλης κλίμακας, τυπώματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως αρχιτεκτονικές κατασκευές διαχωρισμού ενός εσωτερικού, ως κουρτίνες παραθύρων που διπλώνουν και ξεδιπλώνουν ανάλογα με τις ανάγκες. Το αντικείμενο που προτείνει ο Λαζαρίδης ενέχει έναν λυτρωτικό κυνισμό. Δεν είναι τόσο η «δημοκρατικότητα» των νέων μέσων επεξεργασίας του ντοκουμέντου που μπορούν να χρησιμοποιηθούν από τον καθένα με βάση την ψηφιακή μήτρα, όσο η ρητή αδυναμία επιρροής της δημόσιας σφαίρας μέσα από τα αισθητικά παίγνια που δηλώνεται εδώ απερίφραστα. Οι σκηνές καθημερινότητας και γραφειοκρατίας που αναδεικνύονται στα Ψηφία της Πόλης (άνθρωποι περιμένουν στην ουρά μιας τράπεζας, μετανάστες περνούν από αστυνομικές διαδικασίες ταυτοποίησης δακτυλικών αποτυπωμάτων, πολιτικοί επισκέπτονται έναν οίκο ευγηρίας) καταγράφουν τόσο την νέα ψηφιακή υπόσταση του σύγχρονου πολίτη όσο και την πόλη ως ένα ψηφιακό – ψηφιοποιημένο δημόσιο σχηματισμό, φιλτραρισμένο από την ευμετάβλητη μηντιακή εικόνα. Οι χρωματιστές ψηφιακές κηλίδες των blow-up έργων του Λαζαρίδη δεν στοχεύουν τόσο στο σοκ του (πολιτικού) συμβάντος όσο στην υπογράμμιση της αισθητικοποιημένης-πορωμένης πρόσληψής του από τον τηλεθεατή που, όπως εύστοχα παρατηρεί ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης, βυθίζεται με εξαιρετική ευκολία στην «κοινοτοπία του κακού»(2).


Ταυτόχρονα, δεν είναι τυχαίος ο διαχωρισμός που συντηρεί η «αφήγηση» του Parcours ανάμεσα στα ψηφιακά έργα των Καταστάσεων Ετοιμότητας και στους χώρους προβολής αρχειακού υλικού από τη δεκαετία του ’60 και το Μάη του ’68, όπως και από την σύγχρονη πολεμική πραγματικότητα. Οι σκοτεινοί αυτοί χώροι λειτουργούν ως πύκνωση του ιστορικού χρόνου, ως συσσώρευση που αδυνατεί να μετουσιωθεί σε αισθητική ή κοινωνική πράξη. Εδώ αξίζει να υπογραμμιστεί πάλι η συνειδητή διάσταση της «αδυνατότητας»: η «άρνηση» του Λαζαριδή να συμβιβάσει με ευκολία το αισθητικό πρόγραμμα με το πολιτικό νόημα, το αισθητικό με το κοινωνικό. Ως χώροι διακοπής της εκθεσιακής αφήγησης, οι σκοτεινοί χώροι προβολής, εκφράζουν στην πραγματικότητα την ίδια την απορητική στάση του Λαζαρίδη απέναντι στα βασικά διακυβεύματα και αδιέξοδα της πρωτοπορίας. Η στάση αυτή γίνεται απολύτως συνειδητή στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και σηματοδοτεί για τον Λαζαρίδη το τέλος των πειραματισμών τόσο με τον φορμαλιστικό μοντερνισμό όσο και με την ποιητική της πολιτικής πρωτοπορίας. Θα ακολουθήσει μια μακρά περίοδος έρευνας, αφοσίωσης στο πανεπιστήμιο, στους θεσμούς αυτοδιοίκησης και στην πολιτική. Το ανεξάλειπτο ρήγμα ανάμεσα στα τέλη δεκαετίας του ‘70 και στα τέλη δεκαετίας του ’90 δεν είναι παρά αποτέλεσμα μιας βαθύτερης πολιτικής και κοινωνικής συνειδητοποίησης. Το περιεχόμενο της συνειδητοποίησης αυτής θα μαρτυρηθεί ήδη από το 1978 με ένα διαφωτιστικό κείμενο του Λαζαρίδη με τίτλο «Ο κοινωνικός ρόλος της σύγχρονης τέχνης» στο περιοδικό Θέματα χώρου + τεχνών. Το κείμενο χαρακτηρίζεται από μια πένθιμη διεργασία αποτίμησης των πρωτοποριακών εγχειρημάτων υπέρβασης των παραδοσιακών αξιών της μνημειακότητας, της ατομικής δημιουργικότητας, της πολυτέλειας κ.λπ., εγχειρήματα που «αντιφάσκουν τελικά με τους μόνους δυνατούς τρόπους προβολής, κυκλοφορίας και χρήσης των έργων τους, μέσα στα πλαίσια των σημερινών συνθηκών.» Η αντίφαση που εντοπίζει τότε ο Λαζαρίδης έγκειται ακριβώς στην πρόθεση των καλλιτεχνών να «ξεπεραστεί το χάσμα τέχνης-κοινού, με την ανάπτυξη αυτής της περίτεχνης κριτικής ανάλυσης των έργων τους, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις δεν έχει στόχο την αποκωδικοποίησή τους αλλά την αξιολόγηση και παρουσίασή τους στα κυκλώματα των μυημένων ή –αλλιώτικα- των προετοιμασμένων να αγοράσουν»(3).


Παρ’ όλα αυτά ο φαινομενικά δυσοίωνος διαπιστωτικός τόνος των πρώιμων παρατηρήσεων του Λαζαρίδη αφήνει ανοικτό ένα παράθυρο αισιοδοξίας καθώς δεν κρίνει καθόλου τις υστεροπρωτοποριακές στρατηγικές ως «άχρηστες ή καταδικαστέες», εφόσον υπάρχει ένα κεντρικό θετικό χαρακτηριστικό στη λειτουργία τους: «η συντήρηση της ζύμωσης και η δυνατότητα για έστω έμμεση και εκ των υστέρων συνειδητοποίηση (μέσα από τα «παθήματα») των βασικών διαρθρωτικών στοιχείων που γεννούν και συντηρούν το πρόβλημα»(4). Ίσως δεν θα μπορούσε να γίνει κατανοητή η παρούσα αναδρομική παρά μονάχα μέσα σε ένα τέτοιο αναστοχαστικό και αυτοκριτικό πνεύμα. Τούτο δικαιώνει ίσως και την επιμονή του Λαζαρίδη να «επιμεληθεί» ο ίδιος σκηνοθετικά την χωροταξική αυτή αναδρομή – να προσφύγει δηλαδή σε αυτό που ο Foucault αποκαλούσε le souci de soi («μέριμνα για τον εαυτό μας» ή «επιμέλεια εαυτού»). Και ίσως αυτή η αυτοπαρατήρηση να αποτελεί μια μορφή ανάληψης ευθύνης απέναντι στον άλλο, τον θεατή, το κοινό αντί για μια ασαφή συμπερίληψή του στην παραγωγική διαδικασία. Μια τέτοια, για άλλους ίσως ύποπτη, «παιδαγωγική» χειρονομία ωθεί τουλάχιστον στην κατανόηση της καλλιτεχνικής πρακτικής μέσα στον μακροπολιτικό ορίζοντα, σε αντίθεση με τη μετανεωτερική δοξασία της αδιαμεσολάβητης μετατροπής των καλλιτεχνικών πρακτικών σε τακτικές και τεχνικές διαχείρισης της ζωής. Η εμμονή αυτή συνάδει με την κατακλείδα της θέσης που διατυπώνει το ’78 ο Λαζαρίδης: μια νέα σχέση της τέχνης και του κοινωνικού δεν μπορεί να βασιστεί πάνω στις «ωραίες ψυχές» μεμονομένων καλλιτεχνών αλλά μονάχα μέσα από ευρύτερες διεργασίες του κοινωνικού και των οργανισμών-θεσμών που το αντιπροσωπεύουν, στους οποίους συμπεριλαμβάνονται οι ιερές αγελάδες της εκπαίδευσης και της πολιτικής θέλησης.

 


Σημειώσεις

1 Hito Steyerl, Politics of Truth – Documentarism in the Art Field, στο The Need to Document, (επιμ.) Vit Havranek, Sabine Schaschl-Cooper, Bettina Steinbrügge, Germany, Benedict Press, 2005, σελ.56.

2 Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Η εικόνα ως μηχανισμός: το καλλιτεχνικό εργαστήριο στην εποχή των υπερμέσων, στο Παντελής Λαζαρίδης: Διαπραγματεύσεις του Εφήμερου, επιμ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Αθήνα, 2006, futura & Μουσείο Μπενάκη, σσ. 346-347.

3 Παντελής Λαζαρίδης, Ο Κοινωνικός Ρόλος της Σύγχρονης Τέχνης, αναδημοσιευμένο στο Παντελής Λαζαρίδης, Η εμπορευματοποίηση της ποιότητας: η κοινωνική λειτουργία της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1979, σελ. 280.

4 Όπως πάνω, σελ. 281.