Είμαι χαρούμενος που βρίσκομαι επιφορτισμένος να διατρέξω τα κείμενα του τόμου τούτου και να μεταφέρω κάποιες σκέψεις γι’ αυτά, για όσα μπορώ μέσα στο χρονικό πλαίσιο που μου δίνεται….και είμαι επίσης χαρούμενος διότι η ίδια η μορφή και η δομή της ανθολογίας αυτής με απαλλάσσει από το καθήκον να είμαι εγκωμιαστικός ή να εστιάσω αποκλειστικά στη μορφή του Παντελή Λαζαρίδη. Για πολλούς λόγους ο τόμος αυτός αποτελεί μια ευρύτερη αποκρυστάλλωση ιδεών γύρω από την σύγχρονη τέχνη, την αρχιτεκτονική και τον δημόσιο χώρο… ίσως αποτελεί ένα ακόμα από τα αρχεία του Λαζαρίδη και οι συγγραφείς, αλλά και εμείς, πέσαμε όλοι στα χέρια της αρχειοθετικής του δεινότητας…. από την άλλη βρίσκομαι στην δύσκολη θέση να επιθυμώ να ρισκάρω μια τοποθέτηση, να εκθέσω κάποιες σκέψεις για την ίδια την δουλειά αλλά και για τα γραπτά του Παντελή, όντας ο ίδιος ένας σχετικά νεόκοπος θεατής και αναγνώστης του έργου του. Η επαφή όμως με τα κείμενα του τόμου αυτού με προκαλεί να πάρω θέση διότι αναδεικνύουν πολλά από τα διλήμματα της σύγχρονης τέχνης, εκείνης της τέχνης που διεκδικεί έναν ρόλο στη δημόσια σφαίρα. Πρέπει να ομολογήσω ότι τα κείμενα που μου άρεσαν περισσότερο ήταν τα ιστορικά κείμενα και όχι τόσο τα θεωρητικά κείμενα που συνδέουν τη δουλειά του Λαζαρίδη με την μεταφορντική συνθήκη της σύγχρονης κουλτούρας και με την θεωρία των υπερμέσων.
Θα έλεγα ότι το κείμενο του Λόη Παπαδόπουλου είναι το πρώτο που σκιαγραφεί ιστορικά την πολιτική δυσανεξία μέσα στην οποία δομείται από το ‘68 και μετά η δουλειά του Λαζαρίδη. Πρόκειται για μια εποχή έκπτωσης του δημόσιου στοιχείου, όπως αναφέρει ο Παπαδόπουλος, και μιθριδατισμού των μίντια. Ο Λαζαρίδης ξεγλιστρά τότε από τους πειραματισμούς της αφαίρεσης και οδηγείται σε εικόνες που θα μπορούσαν να συμβάλλουν στην τόνωση του δημόσιου στοιχείου… πρώτα με το πολιτικό κολλάζ και μετά με τις διάφορες μορφές επεξεργασίας του τεράστιου αρχειακού του υλικού που για χρόνια συλλέγει. Ειδικά η πρόσφατη αρχειακή δουλειά του Λαζαρίδη συνδέεται άμεσα όπως τονίζει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης με μια μιντιακή εποχή πολέμων όπου κυριαρχεί ξανά η περίφημη «κοινοτοπία του κακού», μια συνθήκη που μετασχηματίζει άρδην όλα τα είδη λόγου, καλλιτεχνικού, θεωρητικού, πολιτικού, επικοινωνιακού κλπ.
Αρκετά από τα κείμενα του τόμου επιχειρούν να εστιάσουν στην ιστορικότητα της δουλειάς του Λαζαρίδη και να εντοπίσουν τις διασυνδέσεις και τις αποκλείσεις με την ευρωπαϊκή μεταπολεμική πρωτοπορία. Το κείμενο του Λόη μας θυμίζει μια φαινομενικά δυσοίωνη διάγνωση του Λαζαρίδη, η οποία διατυπώνεται ήδη από το 1978, μετά τους πρώιμους πειραματισμούς του με το «άμορφο» και αρκετά μετά τα πειράματα με το πολιτικό κολαζ: Ο Λαζαρίδης παίρνει θέση λέγοντας ότι οι αβανγκαρντίστικες πρωτοβουλίες καλλιτεχνών για εκλαϊκευση της τέχνης και για δημοκρατικοποίηση της αισθητικής εμπειρίας, για ελευθεριακή έξοδο προς τις μάζες, αποτελούν υποσχέσεις αδύνατες. Η διάγνωση αυτή, που λαμβάνει χώρα στο τέλος της δεκαετίας του 70, σηματοδοτεί μια οικουμενική απογοήτευση από τις υστεροπρωτοποριακές απόπειρες διάχυσης των μέσων παραγωγής στο κοινό. Σηματοδοτεί από την άλλη την στροφή της τέχνης προς την πολιτική της ταυτότητας και τον νέο κύκλο συζήτησης γύρω από τον ρόλο της δημόσιας τέχνης στην μεταπολεμική δημοκρατία…. Πρόκειται δηλαδή για την θεματική ατζέντα της δεκαετίας του ‘80. Και πρέπει να πω ότι, για έναν ρεφορμιστή σαν εμένα, η διάγνωση του Λαζαρίδη δεν είναι δυσοίωνη στο βαθμό που οδήγησε την ευρωπαϊκή και βορειαμερικανική εμπειρία σε μια θεμελιακή διαπίστωση. Στην κατανόηση ότι αν η άρση της απόστασης ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό είναι αδύνατη τότε αυτό που μπορούμε να έχουμε είναι διαφορετικές μορφές συνάρθρωσης ανάμεσα στα δύο.
Βέβαια η πορεία προς τις διαπιστώσεις αυτές δεν ήταν ανώδυνη ούτε στο ελληνικό έδαφος. Το κείμενο της Λίας Γυιόκα είναι αυτό που προσφέρει μια παράλληλη συγκριτική εξιστόρηση της φθίνουσας πορείας των ευρωπαϊκών και ελληνικών πρωτοποριών της δεκαετίας του 60. Η Γυιόκα εγγράφει τη δουλειά του Λαζαρίδη στην μεταπολεμική ατμόσφαιρα πολιτικής πικρίας. Το ατελέσφορο της πρωτοπορίας συνυπάρχει με την πικρή αίσθηση παθητικής θέασης των εξελίξεων από γενιά σε γενιά: η μεσοπολεμική θλίψη της γενιάς του ‘30 και η ελληνοκεντρική απομόνωση αναπαράγεται στις δεκαετίες του ‘50 και του ‘60 από τον ανώνυμο αγωνιστή της ελληνικής αριστεράς. Ο τελευταίος επωμίζεται ξανά την «σωρό του εθνικού αγωνιστή» σε ένα κλίμα οιονεί νεκροφιλικό, όπως έχει επισημάνει η σύγχρονη πολιτισμική ανάλυση και ανάλυση λόγου.
Η ανθολογία αυτή προσφέρει ωστόσο διαφορετικές ιστορικές προσεγγίσεις. Ο Λαζαρίδης αποτυπώνει τις μνήμες της Θεσσαλονίκης από την παιδική του ηλικία μέχρι την μεταπολίτευση στην πλούσια συνέντευξη που δίνει στο Χριστόφορο Μαρίνο. Εκεί, χαρτογραφείται από πρώτο χέρι η δράση τριών περίπου γενεών της τέχνης και της διανόησης στη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται για μια συνέντευξη που αποκαθιστά τη σημασία της ίδιας της πρακτικής της συνέντευξης ως ιστορικό εργαλείο. Ενδιαφέρον έχει ότι για τον ίδιο τον Λαζαρίδη η τέχνη της Θεσσαλονίκης δεν ακολουθούσε το ελληνοκεντρικό κλίμα της Αθήνας (με τον Βασιλείου, τον Μόραλη, τον Γκίκα, ακόμα και τον Τσαρούχη και τον Τέτση), αλλά βασίστηκε σε μια ιδιόρρυθμη σχέση με την ευρωπαϊκή αφαίρεση. Η διαγενεακή θλίψη και πολιτική απογοήτευση που περιγράφει όμως η Λία Γυιόκα εικονογραφείται ξεκάθαρα πιστεύω σε ενότητες της δουλειάς του Λαζαρίδη όπως τα «σχόλια και ντοκουμέντα» (1968-1976). Εκεί διαπιστώνουμε κατά την άποψή μου την αμφιταλάντευση του Λαζαρίζη, ανάμεσα στο πολιτικό κολάζ που θυμίζει ενίοτε το ντανταϊστικό φωτομοντάζ και σε μια τάση επιστροφής σε μια λυρική αφαίρεση: τα κολάζ αυτά διέπονται από μια δυσεπίλυτη ένταση ανάμεσα στον φορμαλιστικό πειραματισμό και το ηρωικό πολεμικό και πολιτικό ντοκουμέντο… και στο τέλος εγκαταλείπουν τον θεατή σε μια παθητική πρόσληψη της περιεκτικής πληροφορίας.
Υπάρχει εδώ μια αποστασιοποίηση από την πραγματικότητα η οποία διακρίνεται ακόμα και στο πρόσφατο ψηφιακό έργο του Λαζαρίδη. Συναντά κανείς μια άλλου είδους αποστασιοποίηση (ή αποταύτιση) μέσα από την αρχειακή του δραστηριότητα, η οποία βασίζεται σε μια χρόνια συλλεκτική. Ο Λαζαρίδης κόβει εικόνες από εφημερίδες έντυπα και δορυφορικές λήψεις, τις επιλέγει και τις ταξινομεί σε ένα ογκώδες αρχείο παράλληλα με το αρχείο ήχου που ξεκινάει από το 86 και συνεχίζεται στα χρόνια τις δεκαετίας του ’90. Τα περισσότερα κείμενα του τόμου διαπραγματεύονται τη σημασία του αρχείου στο έργο του Λαζαρίδη μέσα από ένα ευρύ φάσμα αναφορών από τις εθνογραφικές πρακτικές της δεκαετίας του ‘90 μέχρι την τέχνη της μεταπαραγωγής. Η αστική τοπογραφία του ύστερου αρχειακού-ψηφιακού έργου του Λαζαρίδη τον φέρνει αναπόφευκτα σε διάλογο με τις εθνογραφικές τάσεις στην τέχνη και την αρχιτεκτονική. Η λεγόμενη εθνογραφική στροφή της τέχνης έθεσε το αρχείο στο κέντρο της καλλιτεχνικής πρακτικής, από το έργο της Susan Hiller, της Renee Green και του Dieterichschen, μέχρι τα σημερινά πολιτικά και φιλοσοφικά αρχεία του Thomas Hirschorn ή τα κινηματογραφικά αρχεία του Douglas Gordon. Ο Ζήσης Κοτιώνης περιγράφει με ακρίβεια την εξωγήινη θέση του μετανεωτερικού αυτού καλλιτέχνη-εθνογράφου-αρχειοθέτη. Ο καλλιτέχνης αυτός ζει σε μια ψευδαίσθηση ίσης απόστασης από όλα τα σημεία του κόσμου, μετατρέπεται σε μια δορυφορική κεραία που καταλαμβάνει ένα υποτιθέμενο κέντρο. Ο Κοτιώνης διακρίνει εδώ την πολιτική τοπολογία του σύγχρονου θεατή που καταθλιπτικά παρακολουθεί την γη και «εκσίσταται».
Τώρα θα ήθελε να θέσω μια διαφορετική διάσταση στο ζήτημα του αρχείου αναφορικά με την περίπτωση Λαζαρίδη γιατί πιστεύω πως πρέπει να εξεταστεί παράλληλα με έναν άλλο παράγοντα… ένας από τους βασικούς συνομιλητές του Λαζαρίδη είναι ο κατεξοχήν ηγεμονικός θεσμός από το ’68 και μετά στον χώρο της τέχνης, και αυτός δεν είναι το ίδρυμα τέχνης, το μουσείο κλπ. αλλά φυσικά το πανεπιστήμιο. Έχει πολύ ενδιαφέρον να επιχειρήσει ο αναγνώστης των κειμένων αυτών να εντοπίσει την εξέλιξη της πρωτοποριακής τέχνης μέσα στο πανεπιστήμιο… ο Λαζαρίδης αντλεί ίσως όλες τις συνέπειες της εξέλιξης αυτής και θέτει το ερώτημα σε νέα βάση. Το αρχείο του Λαζαρίδη μετατρέπεται το 1996 σε «Εργαστήριο Περιβαλλοντικής Επικοινωνίας και Οπτικοακουστικής Τεκμηρίωσης» στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας δημιουργώντας συγκεκριμένες υποδομές έρευνας.
Και σίγουρα ούτε το βλέμμα, ούτε το χέρι του αρχειοθέτη καθίσταται έτσι «ανιδιοτελές». Ούτε τα αρχεία της σύγχρονης τέχνης είναι ανιδιοτελή: ειδικά όταν ισχυρίζονται ότι είναι εύχρηστα, «hands-on». Ο Φίλιππος Ωραιόπουλος μας ξεναγεί με το κείμενό του στο αρχείο του Παντελή Λαζαρίδη. Τα σημερινά προγράμματα διαχείρισης της πληροφορίας, για τον Ωραιόπουλο, διέπονται από μια νέα προφορικότητα: αυτή της χρήσης εικονιδίων. Και ο Λαζαρίδης χρησιμοποιεί σίγουρα την προφορικότητα των εικονιδίων όταν υποβάλει το αρχειακό του υλικό σε ηλεκτρονικό jamming.
Η μνημοτεχνική λειτουργία του καλλιτεχνικού αρχείου δεν μπορεί κατά την άποψή μου να διερευνηθεί μόνο μέσα από μια Φουκωϊκή σκοπιά*. Θα συμφωνήσω απερίφραστα με τον Κώστα Κωτσάκη ο οποίος εντοπίζει στην λειτουργία της καλλιτεχνικής αρχειοθέτησης μια διαδικασία μετασχηματισμού της πραγματικότητας σε ένα κείμενο, άμεσα σχετιζόμενο με την ίδια την βιογραφία του καλλιτέχνη…την ιστορικότητα του παρατηρητή. Θα συμφωνήσω επίσης με τον Δημήτρη Κυρτάτα πως σε αρχειακές δουλειές του Λαζαρίδη, όπως στα «ψηφία της πόλης», η πραγματικότητα διαμεσολαβείται από το αρχείο για να καταστεί ψευδής, απατηλή ή μη αναγνωρίσιμη.
Θα πρότεινα όμως ένα άλλο μοντέλο κατανόησης του καλλιτεχνικού αρχείου, και μάλιστα ενός αρχείου που βρίσκει στέγη στο πανεπιστήμιο με στόχο να αμφισβητήσει τα όρια του ίδιου του ιδρύματος. Θα ερευνούσα τη σχέση ενός τέτοιου αρχείου με την κατεξοχήν ηγεμονική δύναμη του κοινωνικού δεσμού που αναδύεται στο απόκυμα του ’68.. η δύναμη αυτή κατονομάστηκε από τον Ζακ Λακάν ως «Λόγος του Πανεπιστημίου» ή «Λόγος της Πανεπιστημιακής Γνώσης», (ο οποίος είναι επίσης και ο λόγος της γραφειοκρατίας, της ιατρικής, της βιοπολιτικής…) Η διαφορά του Λόγου του Πανεπιστημίου από τον παραδοσιακό κυριαρχικό λόγο, τον αποκαλούμενο λόγο του κυρίου είναι ότι φορέας του λόγου καθίσταται η ίδια η γνώση και όχι πια ο απολυταρχικός κυρίαρχος που απαιτεί αυθαίρετα την εργασία του άλλου. Η γνώση, μέσα από ένα ιδιόμορφο τερτίπι, κρύβει την κυριαρχική της διάσταση, κρύβει τα «κύρια σημαίνοντα» και παρουσιάζεται ως ουδέτερη με στόχο την παιδαγωγική διάπλαση του ακατέργαστου υποκειμένου. Τι παράγει αυτός ο λόγος; Παράγει ένα διχασμένο υποκείμενο που φαντασιώνει την «αλλοτρίωση» και την «επανάσταση» ως ουτοπική συσσώρευση γνώσης. Και η νέα αυτή ατελέσφορη γνώση, είναι κατεξοχήν αρχειακή, εθνογραφική και πολυπολιτισμική, διαπειθαρχική, δυαδική γνώση (Binary), ψηφιακή γνώση. Μια τέτοια γνώση συνιστούν αρχικά τα ψηφία του αρχείου του Παντελή, τα ψηφία της πόλης, τα οποία ο Λαζαρίδης επιχειρεί να διοχετεύσει πίσω στην δημόσια σφαίρα.
Νομίζω ότι πολλά από τα κείμενα αναγνωρίζουν αυτή την διάσταση ακόμα και όταν δεν την κατονομάζουν ευθέως. Η Σάνια Παπά περιγράφει πολύ ωραία τις εικόνες που ο Λαζαρίδης αρχειοθετεί ως εικόνες που δεν του ανήκουν, ως επεξεργασμένα ψηφιακά «είδωλα», παγωμένα συμβάντα: δυαδικά σημαίνοντα θα τα χαρακτήριζα εγώ. Η Ιωάννα Λαλιώτου από την άλλη επισημαίνει την ψηφιοποίηση της πόλης ως αποτέλεσμα της αρχειοθέτησης αυτής. Η πόλη που αναδύεται μέσα από τα ψηφία αυτά δεν είναι ούτε τοπική ούτε παγκόσμια. Οι εικόνες αυτές είναι εντοπισμένες σε τοπικό επίπεδο αλλά είναι σαφώς αναγνωρίσιμες και πέρα της συγκεκριμένης εντοπιότητας. Και θα συμφωνήσω επίσης με την Έφη Γαζή πως το ψηφιακό υλικό της δουλειάς του Λαζαρίδη αποκαλύπτει την ρευστή λειτουργία της αναμεσοποίησης, την αναμόρφωση δηλαδή του ενός αναπαραστατικού μέσου από το άλλο: η τηλεόραση αναπλαισιώνει τον κινηματογράφο, η ψηφιακή φωτογραφία την αναλογική, το διαδίκτυο την τηλεόραση κ.ο.κ. Ωστόσο, ίσως θα πρέπει να δεχθούμε ότι πίσω από τις ροές της ψηφιακής πληροφορίας κρύβονται ταυτίσεις με Κύρια σημαίνοντα, σημαίνοντα δηλαδή που διέπονται από έλλειψη νοήματος. Υπάρχουν τρύπες στο μιντιακό σύστημα ροών. Όσο αυτό δεν το αναγνωρίζουμε τότε τα Κύρια αυτά σημαίνοντα θα επιστρέφουν στην δημοσιότητα με την μορφή της μιντιακής ηθικολογίας, του αυταρχισμού των τηλεοπτικών περσόνων, του καταγγελτικού λόγου της τηλεόρασης, του «λόγου του κυρίου», που αποτελεί την άλλη πλευρά των ατάραχων ψηφιακών εικόνων του Λαζαρίδη. Τις στρατηγικές που σκαρφίζεται σήμερα ο Λαζαρίδης προς μια τέτοια κατεύθυνση θα τις αφήσω τον αναγνώστη να τις εντοπίσει μέσα στα κείμενα του παρόντος τόμου.
*Είναι γνωστός ο ορισμός του Φουκώ γενικότερα για το αρχείο: «το σύστημα που κυβερνά την εμφάνιση των θέσεων που δομούν την συγκεκριμένη έκφραση μιας συγκεκριμένης περιόδου.»