Έργα 1964-19761 (1)
Σ’ έναν ενθουσιώδη, επιστημονίζοντα ιδεαλισμό οφείλονται οι τίτλοι, των αφαιρετικών έργων της δεκαετίας του ‘60 (ή η απουσία τους). Στα πρότυπα των μοντέρνων, τα έργα αυτά είτε δεν έχουν τίτλο, είτε τιτλοφορούνται «Σπουδές», «Ασκήσεις», «Σχόλια» σε σειρές με λατινική αρίθμηση και παραπέμπουν με επική ταπεινότητα στη διαδικασία της δουλειάς του τεχνίτη-φιλοσόφου μέσα στο εργαστήριο. Η διάθεση θεωρητικοποίησης των μέσων, των υλικών και της δημιουργικής διαδικασίας φτάνει στο απόγειό της. Στην Αθήνα, ο Νίκος Kεσσανλής ξεκινά τη σειρά του «Χειρονομίες», ο Βλάσης Κανιάρης τον «Χώρο μέσα στον χώρο», (1960), ο Kοντόπουλος ονομάζει μια σειρά του κοφτά «Εικόνες» (1963) και στη Θεσσαλονίκη, (στο άμεσο περιβάλλον του Λαζαρίδη από τη στιγμή που μπαίνει στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ.), ο Χρήστος Λεφάκης ολοκληρώνει τη σειρά που τιτλοφορεί «Ζωγραφική» (1964) και ο Νίκος Σαχίνης τα «Εικαστικά Επεισόδια» (1965) (2). Ο Λαζαρίδης παρουσιάζει τις «Γραφές» (3).
Η εικαστική εργασία του Λαζαρίδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 και ίσως συγκεκριμένα από το 1964, που πραγματοποιεί την πρώτη του έκθεση, μέχρι τη συμμετοχή του στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας το 1976, μπορεί να διακριθεί σε τρεις μορφολογικά και υφοτεχνικά προσδιορισμένες ομάδες, οι οποίες ώς ένα βαθμό διαδέχονται η μία την άλλη.
Στην πρώτη ομάδα: πίνακες που σταδιακά αποκτούν μια ολοένα και εντονότερη αναγλυφότητα. Μαζί με τον Χρήστο Λεφάκη, σε συντονισμό με την Ιωάννα Mανωλεδάκη, ενήμερος για τις πολυσυζητημένες ισπανικές και ιταλικές συμμετοχές στις Μπιενάλε του 1960, 1962 και 1964 (4), μικραίνοντας την κλίμακα, περιορίζοντας την παλέτα (συχνά σε «βυζαντινά» ή σε γήινα χρώματα) και επενδύοντας με εντόπια νοήματα (αναφορές στο Όρος ή στον κλασικισμό) δοκιμές του αμερικανικού AbEx και του παρισινού tachisme, εκθέτει αφηρημένες συνθέσεις με χαραγμένο κερί, λαδοπαστέλ, χαρτί κολλημένο σε νοβοπάν, γυαλόχαρτο (5). Ήδη από τη διπλωματική του εργασία διαφαίνεται η κλίση του προς έναν συγκεκριμένο υβριδικό ιστορισμό, όταν συνδυάζει στοιχεία της ναοδομίας της βασιλικής με την κυκλαδίτικη αρχιτεκτονική.
Ο ίδιος εισηγείται τις «12 Συνθέσεις Μικτής Τεχνικής» του το 1964 δηλώνοντας ότι «το υλικό δεν πρέπει να κυριαρχήσει στη βούληση». Πρέπει να το ελέγξει με τη «γραφή […] που από τη φύση της είναι η κατεξοχήν βουλητική ενέργεια». Παραδίνεται στη «διαπιστωμένη αδυναμία της ύλης ν’ αντέξει στη φθορά, [στ]η γοητεία της φθοράς, [τ]η συναισθηματική επαφή με το παλιό – αναμνήσεις από αρχαία αγγεία, από ξεφτισμένες τοιχογραφίες» (6).
Οι «Συνθέσεις» του 1964 συνοψίζουν και την τεχνική του αντίληψη της αφαίρεσης. Ενώ για τους καλλιτέχνες που θήτευσαν σε σχολή καλών τεχνών –πλειοψηφία των καλλιτεχνών που εκθέτουν σύγχρονη τέχνη αυτήν τη δεκαετία– η αφαίρεση αποτελεί «διάλυση» και «υπέρβαση» της παραστατικής μορφής και λυτρωτική αποδέσμευση από τις ακαδημαϊκές τεχνικές της πρώτης τους εκπαίδευσης, για τον Λαζαρίδη το abstrait/informel φαίνεται να αποτελεί ένα πέρασμα από τον προγραμματισμένο σχεδιασμό, τη σύνθεση και την κατασκευή κτιρίων και εγκαταστάσεων στην ελεύθερη δόμηση δισδιάστατων και τρισδιάστατων μη λειτουργικών έργων – τις πρώτες εγκύκλιες σπουδές του πραγματοποιεί άλλωστε στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών. Ίσως αυτό το γεγονός να εξηγεί και την άμεση προσαρμογή του σε νέες τεχνικές, την άνετη ανανέωση των εκφραστικών του μέσων, αλλά και τις πολύ χαρακτηριστικές χρήσεις αυτών των μέσων: Είναι φανερές από τη μια η εμμονή στην κατασκευή, δηλαδή στον πειραματισμό με τις φυσικοτεχνικές δυνατότητες υλών και επιφανειών, στην επικέντρωση σε ζητήματα ισορροπίας, στην επένδυση με πρόσθετο υλικό κάποιου σταθερού φορέα και από την άλλη η έλλειψη ενδιαφέροντος για την επεξεργασία π.χ. του ίχνους, της δισδιάστατης αφηγηματικής περιγραφής, της ανάλυσης της εικόνας ή της διάσπασης της πλαστικής μορφής, της αυτονομίας του χρώματος, για προβληματισμούς με άλλα λόγια εγγενείς στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Νομίζω ότι το 2005, στη νέα του δουλειά, τα θεμελιώδη αυτά στοιχεία ισχύουν ακόμη, απολύτως.
Τη δεύτερη ομάδα έργων, που εκτίθεται γύρω στα 1965 (και άρα παρουσιάζει μια επικάλυψη, ώς τα τέλη της δεκαετίας του ’60, με την πρώτη ομάδα), συγκροτούν εντυπωσιακές ογκώδεις κατασκευές, στο όριο μεταξύ γλυπτού και εγκατάστασης στο χώρο. Ο Χρύσανθος Χρήστου, σε κείμενό του τού 1966 για την «Καλλιτεχνική φυσιογνωμία της Θεσσαλονίκης» επισημαίνει τη «νέα εντελώς περιοχή» της τεχνικής της «υποβολή[ς] της πλαστικής επιφάνειας σε ζωγραφική επεξεργασία»(7) αυτών των έργων, υπογραμμίζοντας μάλλον έτσι τη διαφορά τους από τα διπλανά τους έργα, τις «μικρές καμπυλόμορφες πινελιές» του πρεσβύτερου (και φίλου του Λαζαρίδη) Ν. Γ. Πεντζίκη ή την «Ομιλητικότητα του Αγίου Δημητρίου» του Πολύκλειτου Pέγκου. Μιλά για «πυκνότητα και ασφάλεια, ένταση και εκφραστικότητα»(8) στο έργο του Λαζαρίδη, ενώ πριν έχει προειδοποιήσει για τους «φανερούς κινδύνους» μα και τις δυνατότητες της «πλαστικοζωγραφικής κατεύθυνσης». Παράξενα ακούγεται η λέξη ασφάλεια στο παραπάνω παράθεμα – (πώς μπορούμε να ξέρουμε ότι παρέχει «ασφάλεια» μια «νέα εντελώς περιοχή»;) Ας την επεκτείνουμε κάπως.
Χαρτιά, μεταλλικά πλέγματα, φύλλα χρυσού, κομμάτια από βυζαντινές εικόνες στερεώνονται με βερνίκια και κόλλες πάνω στο φορέα τους –ένα μεγάλο τελάρο, ένα παράθυρο– και τον καλύπτουν πλήρως. Τα έργα, λόγω του μεγάλου και σκοτεινού τους εκτοπίσματος, λόγω της θέασης που επιτρέπουν (από το ύψος των ματιών μέχρι το δάπεδο), αλλά και λόγω των διάσπαρτων αφηγηματικών στοιχείων σε όλη τους την επιφάνεια, λόγω, τέλος, μιας πατίνας παλαιότητας και φθοράς που αποκτούν από την πρώτη στιγμή, μοιάζουν με εικονοστάσια στολισμένα με τα αφιερώματά τους (9). Οι σκόπιμα στομφώδεις τίτλοι σίγουρα εξυπηρετούν έναν συνειρμό δοξαστικού και λατρευτικού μνημείου, (με τη συγκεκριμένη χριστιανική σημασία και όχι μόνο με τη γενική ότι κάθε μοντέρνο καλλιτεχνικό έργο έχει και θρησκευτικές συνδηλώσεις): «Γνώση του τέλους: Α΄ Άσκηση Θριάμβου, Β΄ Συνείδηση Ακμής». «Σχοινοτεχνής αφήγηση περί του τι εστί μπαρόκ».
Ένα από τα έργα για τα οποία μιλά ο Χρήστου στην κριτική του έχει φορέα στήριξης και αναπτύσσεται γύρω από μία καρέκλα. Η ισορροπία του έργου είναι πράγματι, όπως λέει και ο τεχνοκριτικός, «ασφαλής». Το γλυπτό –κατασκευή αυτήν τη φορά και όχι εγκατάσταση– είναι ένας μεγάλος, ζωόμορφος όγκος, (που περιλαμβάνει ίσως κι έναν αποκεφαλισμένο καβαλάρη). Δεν παραπέμπει στο τέμπλο, θα μπορούσε ωστόσο να είναι κάποιο εξπρεσιονιστικό κενοτάφιο, (όπως κάποιες άλλες προτάσεις της ίδιας περιόδου), που αναπαριστά εδώ έναν γκροτέσκο έφιππο αδριάντα. Αν πρέπει να επενδύσουμε το έργο με κάποια αισθητική αναφορά και μάλιστα κατασκευαστική, τότε ας το ανάγουμε στην ιστορική οντολογία του επίπλου: Δεν είναι άλλωστε η ανατομία και η ισορροπία των μεγάλων θηλαστικών που οδήγησαν στη σύλληψη του τραπεζιού ή της καρέκλας;
Η τρίτη ομάδα έργων του Λαζαρίδη είναι τα κολάζ. Το 1971, ο Τώνης Σπητέρης γράφει από το Παρίσι για την έκθεση 4 Έλληνες Ζωγράφοι στη Λευκωσία, τόσο υπαινικτικά που μόνον εκβιαστικά συμπεράσματα μας επιτρέπει, για την «αγωνία των δύσκολων καιρών» (10). Οι τέσσερις καλλιτέχνες ενώνουν τη φωνή τους σ’ ένα ΟΧΙ. Αφού είδαν «φωτιά και αίμα σ’ Ανατολή και Δύση» (φράση από ποίημα της Ρίτας Mπούμη-Παππά που παρατίθεται στην τεχνοκριτική), «ο καθένας άρχισε να διηγείται το παραμύθι του σημερινού κόσμου με νοτισμένα μάτια από τη θύμηση, με τη λαλιά πνιγμένη». Άρα λοιπόν το «όχι» μοιάζει να μην είναι ούτε βροντερό, αφού αρθρώνεται μέσα από έναν λυγμό, αλλά ούτε και εγρηγορούν ή επίκαιρο, αφού αναδύεται από την αχλύ της ανάμνησης.
Παρακάτω λέει ο Σπητέρης ότι ο Λαζαρίδης «παραμένει “θεατής” [sic], μάρτυρας εν ψυχρώ. Γι’ αυτό και το ‘κατηγορώ’ του παίρνει τις διαστάσεις του “τραγικού”, γίνεται μια καθολική έννοια, ακονίζει τις αισθήσεις φανερώνοντας τη γυμνή αλήθεια». Με τη χαρακτηριστική συγκαλυμμένη του ευστοχία, ο Σπητέρης συνεχίζει: «[Το έργο] παρουσιάζει την […] “υδρία θλίψεων” ενός κόσμου που ηδονίζεται στη νοσηρή γλυκόπικρη γεύση της φρίκης του πολέμου». Γιατί να «ηδονίζεται» στη φρίκη και γιατί αυτή να είναι «γλυκόπικρη», αναρωτιέται κανείς. Ο Σπητέρης αισθάνεται αφενός δυσκολία να αξιολογήσει τα νοήματα της αποστασιοποίησης στην τεχνική του κολάζ από έτοιμα ντοκουμέντα, ζήτημα σημαντικό για ολόκληρη την ιστορία της ειρωνικής αυτής τεχνικής από τα τέλη του 19ου αιώνα και αφετέρου απέχει πολύ λίγο από το να πραγματευθεί κριτικά την αισθητικοποίηση του τρόμου: Πρόκειται για ύβρι της αναπαράστασης ή για όχημα όξυνσης της συνείδησης, άρα και της αλληλεγγύης με όποιον υφίσταται τον τρόμο;
Είκοσι χρόνια μετά την έκθεση αυτή, ο Χρήστου γράφει ότι «με τη γενιά που έρχεται στον κόσμο τον μεσοπόλεμο (1923-1940) […] ολοκληρώνεται η ένταξη της ελληνικής τέχνης στη γενική ιστορική πορεία» (11). Σε αυτήν τη γενιά εντάσσει τον Kανιάρη, τον Ξαγοράρη, τον Kεσσανλή, τον Ακριθάκη, τον Xουλιάρα, τον Iωάννου, τον Λαζαρίδη, υπαινισσόμενος ίσως, υποθέτουμε εμείς, ότι αυτό που ενοποιεί τα ονόματα αυτά είναι η εντεινόμενη υποχώρηση της γλώσσας της χειρονομίας ή του γραφισμού και οι νέες επιρροές του νεο-νταντά και της ποπ αρτ, ή, για να μιλήσουμε πρακτικότερα, η χρήση της μαζικής εικαστικής γλώσσας της τηλεόρασης, των έντυπων ρεπορτάζ και διαφημίσεων, των τυποποιημένων προϊόντων και των νέων συσκευών.
Πράγματι βρισκόμαστε στον χώρο του νεο-νταντά και της ποπ-αρτ. Είναι όμως ενδιαφέρον το εξής: Τα ίδια έργα που μπορούν να καταχωρηθούν ως ποπ, (ζωγραφικές αναπαραστάσεις εικόνων του Τύπου ή αντικείμενα καθημερινής χρήσης) μπορούν να θεωρηθούν ταυτόχρονα και νεορεαλιστικά. Τα έργα του Γιάννη Bαλαβανίδη ή του Γιάννη Ψυχοπαίδη της ίδιας εποχής (και λίγο νωρίτερα: 1968-73 περίπου) θα θεωρούνταν αυτονόητα ρεαλιστικά (και όχι ποπ) αν δεν είχαν ονομάσει οι ίδιοι την ομάδα τους Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές από το 1971; Αυτή η αμφισημία δεν προσβάλλει τα ίδια τα έργα, τα οποία άλλωστε συχνά όχι μόνον έγιναν με σοβαρές προθέσεις αλλά είχαν και επίδραση ιδιαίτερα έντονη στους θεατές τους επί χούντας. Σίγουρα όμως καταδεικνύει την απομάκρυνση από τα αρχικά νοήματα των αποξενωτικών πρωτοποριακών τεχνικών ή και την απώλεια, τελικά, της συνάφειας με την πραγματικότητα των φιλοδοξιών για πρωτοποριακή υψηλή τέχνη με κοινωνικά μηνύματα εγγεγραμμένα στη μορφή τους (12).
Τα κολάζ της δεκαετίας του ’70 φαίνεται να είναι μια προγονική μορφή των έργων που παρουσιάζει ο Λαζαρίδης το 2005. Οι ομοιότητες μεταξύ τους προφανείς: Το πρωτογενές υλικό και των δύο σειρών είναι φωτογραφικά ντοκουμέντα που εικονογραφούν ένα συγκεκριμένο ρεπορτάζ. Τα ντοκουμέντα αυτά είναι έντονα αφηγηματικά από μόνα τους και υφίστανται επίθεση χρώματος και βερνικιού το ’70, ψηφιακή επεξεργασία με χρώμα σήμερα. Οι επεμβάσεις αυτές μεταστρέφουν την αφηγηματικότητά τους και τονίζουν την κατάργηση κάθε αιτιοκρατίας μεταξύ των εικόνων και των όποιων συγκειμένων τους κάθε φορά: Η επικέντρωση στις αισθητικές και συνειρμικές τους ποιότητες τα αποσυνδέει από το άμεσο περιβάλλον της κατασκευασμένης επίκαιρης είδησης και τα εντάσσει σε μια γενική κατηγορία, αυτήν του μετέωρου αποσπάσματος.
Πώς ενεργεί όμως το απόσπασμα της εικόνας των ΜΜΕ; Μας οδηγεί πίσω σε κάποια χαμένη αρμονία νοημάτων ή μας επισκέπτεται από το χάος;
Αν πρέπει να αφήσουμε αναπάντητα κάποια ερωτήματα, ίσως μπορούμε να εξηγήσουμε, ακροθιγώς έστω, τρία χαρακτηριστικά στοιχεία σε ολόκληρη την εικαστική δημιουργία του Λαζαρίδη, αλλά και στο έργο των συγχρόνων του, όσων ανήκουν στις «μεταπολεμικές γενιές» και εργάζονται για την Αφαίρεση και κατόπιν για τη «νέα παραστατικότητα»: πρώτον, τον ενθουσιασμό για την ανανέωση των κατασκευαστικών και συνθετικών τεχνικών, ενθουσιασμό που βρίσκει και πολλές θεσμικές διεξόδους, δεύτερον, τις συνεχείς αναφορές στην ηρωική ματαιότητα του θανάτου είτε με μορφές-κενοτάφια, είτε με τους τίτλους τους, είτε με τη «μανία της φθοράς των υλικών» και τέλος, τη θεωρητικοποίηση των διαδικασιών και των υλικών.
Ο ενθουσιασμός της αφαίρεσης
Ο τεχνοκριτικός Αλέξανδρος Ξύδης «δεν βλέπ[ει] δεκαετία ’60-’70, αλλά επταετία 1960-66 και τριετία 1967-69», όπου και η «επιβράδυνση ή και το πλέριο σταμάτημα στην κίνηση των εκθέσεων» (13). Για τη διάκριση αυτή δεν επαφίεται σε μια αντιστοιχία με την, ας πούμε κατεξοχήν, πολιτική ιστορία της Ελλάδας, όσο κι αν, αναπόφευκτα, οι εγχώριοι καλλιτεχνικοί θεσμοί, χωρίς μακρά ιστορία και βαθιά κοινωνική θεμελίωση, αμήχανα εξατμίστηκαν στη νέα ατμόσφαιρα για τουλάχιστον μια διετία, ακόμη κι όταν δεν υπέστησαν άμεση καταστολή (14).
Συμβολικά, η πρώτη επταετία ανοίγει με τη διάκριση της Unesco που κερδίζει ο Γιάννης Σπυρόπουλος για το αφηρημένο του έργο στην Μπιενάλε της Βενετίας, αλλά και με το κύκνειο άσμα των παράλληλων επιθέσεων εναντίον της αφαίρεσης με επιχειρήματα που αποδίδουν στις εκφραστικές επιλογές του δημιουργού την εξαιρετική βαρύτητα της εθνικής ή της απελευθερωτικής κοινωνικής στράτευσης. Ο Άγγελος Προκοπίου δικαιώνει τον Σπυρόπουλο για τη «μνημειώδη μορφή» της «ανεικαστικής» του κατασκευής «μέσα στη σύγχυση και την αποσύνθεση των αμορφοποίητων και μηδενιστών της Μπιενάλε». Στο Δ΄ Διεθνές Συνέδριο Αισθητικής του 1960, ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος και ο Κωνσταντίνος Τσάτσος μιλούν για την αφαίρεση ως παρακμή της τέχνης. Η Επιθεώρηση της Τέχνης δεν παίρνει θέση, μα κάνει εκκλήσεις για οσμώσεις του λαϊκού με το βυζαντινό στοιχείο (15).
Η επταετία αυτή κλείνει με τον Ξύδη στο Α΄ Συνέδριο Ελλήνων Καλλιτεχνών να τοποθετεί τους συγχρόνους του καλλιτέχνες (και τα ιδιώματα της informel, τα πλαστικοζωγραφικά, του εξπρεσιονισμού της φόρμας, σύμφωνα με τις τότε αποδόσεις των γαλλικών όρων) στην «Τρίτη Γενιά των Πρωτοπόρων», μετά τους Χαλεπά, Θεόφιλο, Λύτρα και Γύζη και κατόπιν τους Mαλέα, Kόντογλου, Παρθένη, Απάρτη, Τσαρούχη, Γκίκα και Tόμπρο (16). Στο συνέδριο αυτό (3-7 Μαρτίου 1966) τίθενται το ζήτημα της ελευθερίας των καλλιτεχνών αλλά και της θεμιτής θεσμοποίησης της σχέσης τους με την Πολιτεία, καθώς και το ζήτημα της ίδρυσης μουσείου σύγχρονης τέχνης.
Στη Θεσσαλονίκη την ίδια χρονιά ολοκληρώνεται το σιδερένιο «Γλυπτό» του Γιώργου Zογγολόπουλου για την είσοδο της Διεθνούς Έκθεσης. Δεκαοκτώ μέτρα ευθυτενούς κυβοφουτουρισμού (ποιητική αδεία: «μοντέρνου νεογοτθικού στυλ») μπορεί να προκάλεσαν μεν μεικτές αντιδράσεις, αλλά καμία αμφιβολία για την κοσμοπολίτικη αισιοδοξία του (17).
Η «ελληνικότητα» από το ’30 στο ’60
Οι υποστηρικτές εκδοχών της αφαίρεσης, όπως ο Προκοπίου, μπορεί να επιχείρησαν να τη νομιμοποιήσουν ως ελληνοπρεπή. Είναι μάλιστα εύκολο να συνεχίσουμε να υποπίπτουμε στην πλάνη αυτού του δήθεν διλήμματος που δεν έχει πάψει να τίθεται, (σήμερα με όρους «τοπικισμού» και «παγκοσμιοποίησης»!). Η «γενιά του ’30», αποσιωπώντας τις συγκρούσεις που θα την αποκαθήλωναν από την πολιτική της πρωτοκαθεδρία, θέτει το δίλημμα, ρητά και πλήρως ιδεολογικοποιημένα, ως επιλογή μεταξύ αναζήτησης της ελληνικότητας ή μιας ανεξίθρησκης δυτικής μορφολογικής στροφής. Τη δεκαετία του ’60 το ίδιο δίλημμα, «μοντερνισμός ή παράδοση» στις τεχνικές και τη μορφή του καλλιτεχνικού ή του αρχιτεκτονικού έργου, επανέρχεται συνεχώς, στοιχειωμένο ωστόσο από το φάντασμα του μεσοπολεμικού διαλόγου, της βαθύτερης και ισχυρότερης εθνικής καλλιτεχνικής συζήτησης του 20ού αιώνα (18). Ήδη από τον μεσοπόλεμο είναι βέβαια φανερό ότι η λαϊκότροπη ή η φιλομεσαιωνική τάση (στην Ελλάδα: η έντεχνη λαϊκότητα και η βυζαντινή κληρονομιά αντίστοιχα, σύμφωνα με εκφράσεις προσφιλείς στον Τύπο της εποχής) είναι ιδεολογικά η άλλη όψη της μοντέρνας αφαίρεσης και του φονξιοναλισμού. Ο ίδιος ο Ιωάννης Μεταξάς είχε διαβλέψει ότι δεν χρειάζεται να πάρει θέση σε αυτήν τη συζήτηση, παρά να αξιοποιήσει και να αφομοιώσει τους δύο πόλους της.
Η «πλήρης κυριαρχία στα χρόνια αμέσως μετά τον πόλεμο της γενιάς του ’30» (19), ορατή και στους συγχρόνους της, φαίνεται να είναι ο λόγος για τον εξοστρακισμό σε μια ιστορική παρένθεση της εικαστικής δημιουργίας της δεκαετίας του πολέμου, της κατοχής και του εμφυλίου, έτσι ώστε να παραμείνει το αφήγημα της ελληνικής τέχνης στην ίδια διαλεκτική εθνικών και διεθνικών τύπων ως να επρόκειτο για πραγματικό πολιτικό διακύβευμα. Έτσι, κοινός παρονομαστής, του ’30, του ’40 και της μεταπολεμικής περιόδου απομένουν η πικρία και η μαρτυρικότητα, ο ηρωισμός της ήττας. Είναι χαρακτηριστικός ο εισαγωγικός χαιρετισμός της Μελίνας Μερκούρη σε μια έκδοση του Υπουργείου Πολιτισμού για την τέχνη «στον πόλεμο, την κατοχή και την αντίσταση» το 1985: προπαγανδιστικές αφίσες, χαρακτικά και ελαιογραφίες συγκρουόμενων πολιτικών προθέσεων συμφιλιώνονται υπό την αιγίδα της «εικονογράφησης στο συναξάρι και το μαρτυρολόγιο του νέου Ελληνισμού» (20).
Από τη σκοπιά της μεταπολίτευσης, η σκυτάλη της ελληνικότητας του ’30 παραδίνεται στις επόμενες γενεές με ένα άλμα που αναπτερώνει το λεξιλόγιο του ’50 και του ’60, εικαστικό και λογοτεχνικό, με τις μνήμες της δεκαετίας ’36-’49 και το εμβαπτίζει σε μια λυρική, αυτοεξυψωτική πικρία (21): ο λαός, (συχνά βασανισμένη γυναίκα-πατρίδα ή παιδί με το θάρρος της αφέλειας), ηττημένος μα ηθικά δικαιωμένος μαρτυρικός ήρωας, το ’80 θα τραγουδήσει, πριν το επίσημο τέλος του ψυχρού πολέμου, τη σύγχρονη ιστορία του με μια φωνή. Πολλά ιστορικά στιγμιότυπα εμπλέκονται στο αφήγημα: «Με το λουρί στο σβέρκο», το «παιδί με τη φυσαρμόνικα» (το γελαστό παιδί) «πήγαινε […] σφυρίζοντας […] αντίθετα με τα γαλανά [τ]ου μάτια που ήταν για τον έρωτα» (22), με την ίδια αυταπάρνηση και την ίδια ματαιωμένη επιθυμία που οδήγησαν τις γυναίκες στον πόλεμο του ’40 «[να παραδώσουν] στα νοσοκομεία του μετώπου […] τα σεντόνια που φύλαγαν για τη μεγάλη ερωτική ώρα της ζωής τους» (23).
Το ιερό βάρος
Ολόκληρη η δεκαετία του ’60 επωμίζεται τη μεταφορά (και την επένδυση) μιας σωρού – ενός νεκρού οικείου σε όλη τη μεταπολεμική δημιουργία: ο ανώνυμος αγωνιστής της ελληνικής αριστεράς, ταυτόχρονα και του ελληνικού έθνους, θυσιάστηκε από υψηλόφρονα ηρωισμό, ενισχύοντας την αίσθηση της ματαιότητας να υπερασπίζεται κανείς τα δίκια, την αίσθηση που φαίνεται να καλλιεργούν αυτήν την εποχή οι ηγεσίες των μύθων.
Το ιερό αυτό σαρκίο περιφέρει ο Επιτάφιος σε μια δοξαστική τελετουργία (πρόκειται για τον πρώτο δίσκο 33 στροφών στην ελληνική δισκογραφία), όταν το 1961 ο Θεοδωράκης κυκλοφορεί τη μελοποιημένη μορφή του ποιήματος του Ρίτσου του 1936 (24). Τον ίδιο νεκρό, υλικότερο και πιο εκκοσμικευμένο, κουβαλά και το Φορτηγό του Σαββόπουλου το 1966. Το «αδειανό πουκάμισο» του Σεφέρη (που θα βραβευθεί με το Νόμπελ ποίησης το 1964) θυμίζει τον ίδιο κατοπινό απόντα «νεκρό σε όλο το μήκος των ματιών», που «υπάρχει […] αβόλευτος στα ρούχα» του Τίτου Πατρίκιου (25).
Μια ιστορική κοινοτοπία έχει πάντα την αξία της, ας το ξαναδιαπιστώσουμε λοιπόν: Παρά τις τεράστιες διαφορές τους, πολλά από τα έργα της πρώτης επταετίας του ’60 που θα εκπροσωπήσουν αμέσως τις ισχυρές κουλτούρες της εποχής –και αναδρομικά θα συναφομοιωθούν στη «μεταπολεμική γενιά» (στον ενικό ή τον πληθυντικό)– διεκδικούν το δικαίωμα να μοιραστούν, ως κληρονόμοι των κοινωνικών αγώνων, το βάρος αυτού του λειψάνου.
Ο νεκρός των αγώνων στην κουλτούρα της νέας ελληνικότητας βαραίνει στους ώμους του εθνικού δημιουργού ως ηθική ευθύνη. Και πάλι μιλούμε για μια διαλεκτική ελιτισμού και ταύτισης με τον λαό που γεννιέται το τριάντα. Για ένα βάρος μιλά και ο Νίκος Σαχίνης για τη δουλειά του από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 έως (και πάλι) το 1966, όταν προχωρά από τη «λυρική αφαίρεση» στην «ένταξη μέσα στον πίνακα διαφόρων ένθετων ή επιθέτων βιωμένων κομματιών…αυτών που λέμε ασαμπλάζ»: Η θεματολογία του, λέει, «[είναι] το βάρος μιας απειλής, ο περίκλειστος χώρος, η αγωνία που είχαμε το διάστημα εκείνο» (26).
Ο ζωγράφος Λεφάκης, μέντορας του Λαζαρίδη, που πέθανε το 1968, κατονομάζει κι αυτός ένα φορτίο στα κείμενά του: εδώ πρόκειται απερίφραστα για τη μοναχική ευθύνη του καλλιτέχνη, όχι πια για κάποια ιστορική διαθήκη που θα διαχειριστεί η σύνθετη φιγούρα του ποιητή-στοχαστικού αγωνιστή που συνομιλεί με την μούσα-πατρίδα (27): «Για κείνους που πασχίζουν να δώσουν ένα όνομα στη σημερινή πραγματικότητα θα ήταν πιο ελαφρύ το φορτίο εάν μπορούσαν να πιστέψουν ότι δεν το μοιράζονται μόνον με έναν ορισμένο αριθμό μυημένων». Λίγο παρακάτω λέει ο Λεφάκης, μάλλον ευχετικά, αναφερόμενος και στο δικό του αφηρημένο ζωγραφικό έργο: «Η τέχνη δεν απευθύνεται μόνο σε λίγους, αλλά σε πολλούς» (28).
Η τέχνη μετά την πρωτοπορία
Εντωμεταξύ, τη δεκαετία του ’60 έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται και επίσημα πια ο εκφυλισμός της πίστης στην καλλιτεχνική πρωτοπορία. Η σύγχρονη τέχνη θεωρείται είτε μία φαρσοκωμική επανάληψη της τέχνης των κινημάτων των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα ή πάντως μια υποκειμενιστική και κρυπτική, μιμητική εκδοχή της (29). Αν από τις αρχές του ’50 διασπείρονται ευρέως σε φοιτητικούς, καλλιτεχνικούς και πολιτικούς κύκλους σε Ευρώπη και Η.Π.Α. οι αμφιβολίες για την επιβίωση μιας πνευματικής εμπροσθοφυλακής (με τους λετριστές και την ομάδα CoBrA ήδη από τα τέλη του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου στην εμπροσθοφυλακή του απαγλαϊσμού της καλλιτεχνικής κατηγορίας), την επόμενη δεκαετία είναι ήδη γεγονός ότι «ο αβαντγκαρντισμός είναι η χρόνια ασθένεια της σύγχρονης τέχνης», σύμφωνα με τον τίτλο της μελέτης του Renato Poggioli του 1962, την οποία ακολούθησαν ανάλογες διακηρύξεις της διάλυσης των πρωτοποριών από τον William Seitz (1963) και τον Douglas Cooper (1964).
Το 1964 ο Max Kozloff θα δημοσιεύσει το «Δίλημμα του Εξπρεσιονισμού» σύμφωνα με το οποίο η συναισθηματική τέχνη γενικά ήταν τόσο ξένη προς την τρέχουσα κριτική σκέψη που «η [αφηρημένη] εξπρεσιονιστική ζωγραφική [είχε αρχίσει να] φαντάζει υπερδιογκωμένη και πομπώδης» (30). Η Νέα Υόρκη τότε ήδη υπαγόρευε την καλλιτεχνική μόδα για πάνω από μια δεκαετία με νεο-ντανταϊσμό, ποπ αρτ και μινιμαλισμό (31). Παρά τη συναίσθηση όμως ότι οι εποχές της πολιτικής σύνδεσης της «τέχνης με τη ζωή» έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί, η συζήτηση για τις επόμενες δεκαετίες θα παραμείνει ανοιχτή και το ρεπερτόριο των θεωριών για την ιερότητα της καλλιτεχνικής εμπειρίας (32) και κυρίως για τα κοινωνικά νοήματα του στυλ του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα θα αποδειχτεί ανεξάντλητο.
Όρια της «ελληνικής αφαίρεσης»
Ποιο αναλυτικό επίπεδο μας οδηγεί στην κατανόηση της τέχνης της δεκαετίας του ’60 στην Ελλάδα; Αν η έννοια της καλλιτεχνικής αξίας στην περίπτωση της σύγχρονης τέχνης είτε δεσμεύεται από ποσοτικούς παράγοντες όπως οι εκθέσεις ή η εμπορική επιτυχία στο κέντρο και την περιφέρεια, είτε καλύπτει με αυτοακυρωτική σχεδόν γενικότητα ένα τεράστιο και πάντως μη-«καλλιτεχνικό» πεδίο, πώς να εντοπίσουμε έστω την ιστορική σημασία ενός συγκεκριμένου ρεύματος που από την αφαίρεση στην επταετία του 1960-1966 επιστρέφει στην παραστατικότητα στην επταετία των συνταγματαρχών; Διαμέσου μιας ακόμη αφαίρεσης, ας δεχτούμε ότι η σημασία, απόσταγμα πολλών νοημάτων που αναδύονται σε ορισμένα καίρια επιλεγμένα πεδία του λόγου, είναι ευρύτερη της αξίας της.
Προκαταρκτικά, μπορούμε να προτείνουμε τρία πεδία που συνεπέδρασαν στην παραγωγή των νοημάτων του εικαστικού αυτού ρεύματος. Το ένα είναι η αντοχή και η μεταμόρφωση της αναζήτησης της ελληνικότητας από το ’30 ώς το ’60, εμβολιασμένες με την περιπετειώδη «παθητική αντίσταση της θλίψης», κατά την έκφραση του Mario Vitti, με την οποία μνημονεύθηκε η περίοδος 1936-1949, κυρίως στη μουσική και τη λογοτεχνία (33). Ένα δεύτερο πεδίο διαμορφώνει η ένταση της μεταπολεμικής διαχείρισης, στο πανεπιστήμιο, στα δεκάδες συνέδρια και στον Τύπο, του πολιτικού νοήματος του στυλ και της ευθύνης του δημιουργού στην αρχιτεκτονική και την τέχνη σε ένα περιβάλλον πολλών δημόσιων και ιδιωτικών παραγγελιών και διαμόρφωσης νέων καλλιτεχνικών θεσμών (34). Το τρίτο και ευρύτερο πεδίο είναι ο εκκωφαντικός απόηχος της συζήτησης για την καλλιτεχνική πρωτοπορία σε όλες τις μητροπόλεις της σύγχρονης τέχνης.
Φαίνεται λοιπόν πως ένα «έντεχνο λαϊκό» ηρωικό και πένθιμο άσμα παρέσχε μια θυμική εξισορρόπηση και ταυτόχρονα μια περαιτέρω νομιμοποίηση της νέας επαγγελματικής αναγνώρισης, από τη μια των μοντέρνων καλλιτεχνών και από την άλλη των αρχιτεκτόνων της δεκαετίας της ελληνικής ανοικοδόμησης. Για τους μοντέρνους δημιουργούς, μια αίσθηση πατριωτικής αποστολής και μια ενθουσιώδης όσο και στοχαστική επεξεργασία του στυλ και των νοημάτων του αποτέλεσαν το ηχητικό φόντο της αναπτυξιακής ορμής που ξαναέχτισε μεταξύ του 1950 και του 1970 ένα μεγάλο ποσοστό του ελλαδικού χώρου, μετά τις απώλειες του οικοδομικού του πλούτου κατά τουλάχιστον 20% από τον πόλεμο, τις κατεδαφίσεις και την εγκατάλειψη, καθώς και τους σεισμούς στα Ιόνια, τη Θεσσαλία και τη Σαντορίνη στη δεκαετία του ’50. Αποτέλεσε επίσης ένα έναυσμα για τον επανακαθορισμό της θέσης του καλλιτέχνη, ο οποίος μέσα από τις επεξεργασίες της «πάλης με το υλικό», των «νόμων της σύνθεσης και της κατασκευής» ή της «αλλαγής της θέσης του αντικειμένου στην τέχνη», ιδιοποιείται τη ρητορική αφενός της εγχώριας γενιάς του ’30 και αφετέρου των μανιφέστων των πρωτοποριών της Ευρώπης για να συμμετέχει στη «χρόνια ασθένεια».
1 Έργα του σε ιδιωτικές συλλογές διεθνώς, στα εργαστήρια του Παντελή Λαζαρίδη στον Βόλο και στην Aθήνα. Ανέκδοτα στοιχεία του σημειώματος αυτού αντλήθηκαν από το προσωπικό αρχείο του Π.Λ. και από τέσσερις εποικοδομητικές συζητήσεις μας από τον Νοέμβριο του 2004 ώς τον Φεβρουάριο του 2005 στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και τον Βόλο.
2 Βλ. γενικά Αρετή Aδαμοπούλου, Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη. Εικαστικές Παρεμβάσεις στο Χώρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2000· βλ. Αγγελική Σαχίνη. Λήμματα Eλλήνων καλλιτεχνών στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Η Μόνιμη Συλλογή, τόμ. Α’: Ζωγραφική, Γλυπτική, Εγκαταστάσεις, Συναρμογές, MMΣT, Θεσσαλονίκη, 1999. Ευχαριστώ πολύ την Αγγελική Σαχίνη για τις διευκρινίσεις της σχετικά με τον Νίκο Σαχίνη και Θεσσαλονικείς εικαστικούς καλλιτέχνες.
3 Φουαγιέ Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, Φοιτητική Εβδομάδα 1965, A.Π.Θ.
4 Βλ. για τη σημασία των νέων «ποπ» τάσεων, μετά τις «αφηρημένες» «The Significance of the Venice Biennale», στο Art International, VIII, 9, 1964.
5 4 ζωγράφοι. Κλειώ Δημητριάδη-Nάτση, Παντελής Λαζαρίδης, Ιωάννα Mανωλεδάκη, Νίκος Σαχίνης λεγόταν η έκθεση στην γκαλερί Bέλτσου στη Θεσσαλονίκη, που πραγματοποιήθηκε από τις 21 Μαρτίου έως (σύμφωνα με το αρχικό σχέδιο) 10 Απριλίου 1967. Το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου συνέπεσε με την έκθεση που είχε εντωμεταξύ πάρει παράταση. Μετά από μια προγραμματισμένη έκθεση «Οι αρχιτέκτονες στις άλλες τέχνες» στο Astor στην Αθήνα τον Ιούλιο του 1967, ακολουθούν εκθέσεις του Π. Λ. εκτός Ελλάδας (τουλάχιστον επτά ατομικές στις Η.Π.Α., κατόπιν στο Άμστερνταμ, την Ουτρέχτη και τη Λευκωσία).
6 Λαζαρίδης, Mαυρομάτης (κατάλογος έκθεσης ζωγραφικής), Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, Αθήνα, 28 Nοεμβρίου-16 Δεκεμβρίου 1964.
7 Έκθεση Ζωγράφων Θεσσαλονίκης, κατάλογος έκθεσης, Δημήτρια 1966, «Τέχνη» Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία, 11-28 Οκτωβρίου 1966, χ.σ/α. Συμμετέχουν: Λουκάς Bενετούλιας, Έφη Bικελίδου-Kακουλίδου, Νίκος Γαζέπης, Σωτήρης Ζερβόπουλος, Γιώργος Kονταξάκης, Π. Λ., Κώστας Λαχάς, Στάθης Λογοθέτης, Ιωάννα Mανωλεδάκη, Στέλιος Μαυρομάτης, Γιώργος Μόσχος, Χρόνης Mπότσογλου, Κλειώ Nάτση-Δημητριάδη, Γιώργος Παραλής, Νίκος Παραλής, Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Πολύκλειτος Pέγκος, Νίκος Σαχίνης, Γιάννης Σβορώνος.
8 Τις λέξεις αυτές (plénitude και intensité) θα διατηρήσει δέκα χρόνια μετά για να περιγράψει οκτώ κολάζ του Λαζαρίδη στο κείμενο που γράφει ως επίτροπος της Ελλάδας στην 11η Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (ελληνικές συμμετοχές: Γεωργιάδης, Γιαλούρης, Kελαΐδης, Λαζαρίδης).
9 Ο ίδιος ο Π. Λ. λέει, σε σχέση με αυτή τη δουλειά, ότι επηρεάστηκε από τους τάφους των Βάσκων και την ελευθεριότητα στη χρήση των υλικών τους που είχε δει σε ταξίδι του στις αρχές του ’60. Εγκαταστάσεις με διάφορα «νέα οικοδομικά» υλικά παρουσιάζονται και στην Μπιενάλε του 1962 και συζητιούνται αρκετά στην Ελλάδα.
10 4 Έλληνες Ζωγράφοι. Λαζαρίδης, Mανωλεδάκη, Σαχίνης, Tούγιας, κατάλογος έκθεσης, Τεχνική Σχολή Λευκωσίας, Οκτώβριος 1971, χ. σ/α.
11 Χρύσανθος Χρήστου, «Τέχνες», λήμμα στο συλλογικό εγκυκλοπαιδικό έργο Νεοελληνικός Πολιτισμός, τόμ. Α’, Μαλλιάρης-Παιδεία, α’ έκδ. 1981, σ. 181.
12 Έχει πάντως ενδιαφέρον ότι αυτού του είδους τα κολάζ στα τέλη του ’60 και τις αρχές του ’70 στην Ελλάδα θυμίζουν σε τεχνική πολύ περισσότερο τα εκπαιδευτικά κολάζ π.χ. του τυπογράφου και γλύπτη Joost Schmidt, που δίδασκε γλυπτική και διαφήμιση στο Μπάουχαους του Ντεσάου και του Βερολίνου, παρά πολιτική προπαγανδιστική τέχνη. Bλ. Joost Schmidt. Lehre und Arbeit am Bauhaus 1919-1932, Ντύσελντορφ, 1984.
13 Αλέξανδρος Ξύδης, Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τόμ. Β΄: «Φορείς και προβλήματα», Ολκός, Αθήνα, 1976, σ. 210.
14 Η Πέγκυ Kουνενάκη μιλά για μια «απαγορευτική πολιτική» τα δύο πρώτα χρόνια της δικτατορίας για τους εικαστικούς θεσμούς, αλλά αναφέρει ότι «η πλειονότητα των εικαστικών καλλιτεχνών αποφασίζει αυθόρμητα να μη συμμετέχει σε καμιά κρατική εκδήλωση. Κάνουν», συνεχίζει, «ένα είδος καλλιτεχνικού μποϋκοτάζ στη χούντα». (Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές, Εξάντας, Αθήνα 1989, σ. 23-24). Παρακάτω περιγράφει την ιστορία της τεχνοκριτικού Μαρίας Κοτζαμάνη που συνελήφθη, ανακρίθηκε, φυλακίσθηκε για πάνω από είκοσι μέρες και έχασε τη δουλειά της λόγω αναδημοσίευσης σε γερμανικό περιοδικό ανυπόγραφου σημειώματός της στην Απογευματινή για την έκθεση του Βλάση Kανιάρη στη «Νέα Γκαλερί» στο Κολωνάκι τον Μάιο του 1969, έκθεση που απέκτησε αντιστασιακή ακτινοβολία ως η πρώτη έκθεση σύγχρονης τέχνης από την επιβολή της δικτατορίας (ό.π., σ. 24).
15 Τόσο η κριτική του Προκοπίου για την Μπιενάλε της Βενετίας του 1960, όσο και οι εισηγήσεις στο συνέδριο Αισθητικής του Τσάτσου, του Kανελλόπουλου και του Προκοπίου δημοσιεύτηκαν στην Καθημερινή τον Ιούλιο και τον Σεπτέμβριο του 1960 αντίστοιχα. Θετικές αποτιμήσεις της αφαίρεσης αναδημοσιεύουν, κατά τη διάρκεια της Μπιενάλε, Τα Νέα. Χαρακτηριστικές αρνητικές κριτικές της «ανεικονικής νοοτροπίας» δημοσιεύει η Αυγή τον Μάρτιο του 1963. Βλ. Κ. Ιωαννίδης, Όψεις της κριτικής της τέχνης στην Ελλάδα. Η υποδοχή της αφαίρεσης από τον ημερήσιο Τύπο, αδημοσίευτη μεταπτυχιακή εργασία, Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ., Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Θεσσαλονίκη, 1997, κυρίως σ. 27-30 και [παράρτημα πηγών] σ. 71-75.
16 Δημοσίευση της ανακοίνωσής του που διαβάστηκε στις 7 Μαρτίου 1966 στο Ξύδης, Προτάσεις, σ. 209. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Ξύδης αψηφά εντελώς τον ηλικιακό προσδιορισμό της «γενιάς» -σύνηθες όχημα της ιστορίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα- και συγκροτεί μία νέα, μορφοτεχνικής έμπνευσης, γενεαλογία.
17 Δύο πολυσυζητημένες περιπτώσεις δημόσιων παραγγελιών που προηγήθηκαν: το αφηρημένο μπρούτζινο Γλυπτό (1961) στο Μοτέλ της Ολυμπίας του Κλέαρχου Λουκόπουλου και το Γλυπτό (1964) του Kουλεντιανού στο Τεχνικό Λύκειο του Σαλόν της Προβηγκίας.
18 Η συζήτηση για την αυτοχθονία και τις ιστορικές αναφορές της καλλιτεχνικής έκφρασης, ενώ αποτελεί σχεδόν οικουμενικό φαινόμενο, δεν εμφανίζεται παντού την ίδια περίοδο. Είναι ενδιαφέρον ότι η Χιλιανή, η Ισπανική, η Πορτογαλική γραμματεία και τέχνη εμφανίζουν παρόμοια ιδιώματα συλλογικής μαρτυρικής μνήμης στη μεσοπολεμική και τη μεταπολεμική περίοδο.
19 Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία της Μεταπολεμικής Τέχνης στην Ελλάδα, Κέδρος, Αθήνα, 1983. Με οξυδέρκεια και παρά την, σκόπιμη ίσως, πολιτική ασάφεια, η συγγραφέας μιλά για τις σημασίες που έλαβε η έννοια της ελληνικότητας όταν, «με το τέλος της πρώτης ταραγμένης μεταπολεμικής δεκαετίας [η γενιά του τριάντα] θα βρεθεί αντιμέτωπη με το ισχυρό ρεύμα της αφαίρεσης» (τόμ. Γ΄: «Ο μύθος της ελληνικότητας», σ. 19-21).
20 Ασαντούρ Μπαχαριάν και Πέτρος Ανταίος, Εικαστικές μαρτυρίες 1985. Ζωγραφική-Χαρακτική στον Πόλεμο, την Κατοχή και την Αντίσταση, β’ έκδ., Υπουργείο Πολιτισμού, Διεύθυνση Πολιτιστικών Εκδόσεων, 1985.
21 Ενδιαφέρον έχει η πολιτική ψυχανάλυση «του ποιητή ως γυναίκας του έθνους» που έχει τις ρίζες της στο ‘30, την οποία επιχείρησε ο Άκης Γαβριηλίδης στην ανακοίνωση «Αντισημιτισμός, μνησικακία, νεκροφιλία ως διαστάσεις της νεοελληνικής αριστερής εθνικιστικής ταυτότητας», στο 7ο Πανελλήνιο Συνέδριο Σημειωτικής, 1-3 Οκτωβρίου 2004, A.T.E.I. Πατρών (από την αδημοσίευτη μελέτη του Ρίτσος, Ελύτης, Θεοδωράκης. Η αθεράπευτη νεκροφιλία του αριστερού πατριωτισμού.)
22 Ο Γιάννης Δάλλας, στην Ανατομία (1971) μοιάζει να παραπέμπει στον ίδιο τόπο της τραγικής αφέλειας, με κριτική όμως και αντισυμβατική διάθεση: «Εκείνος πήγαινε σφυρίζοντας κάτω απ' την κάνη των πολυβόλων».
23 Αναφορά στα 18 λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας του Γιάννη Ρίτσου, στο ποίημα «Το παιδί με τη φυσαρμόνικα» του Νικηφόρου Βρεττάκου (στο Γελαστό παιδί του Μ. Θεοδωράκη) και σε ομιλία του Στρατή Μυριβήλη στην Ακαδημία Αθηνών για τον πόλεμο του ’40, τα αποσπάσματα των οποίων (εκτός του γελαστού παιδιού) παρατίθενται στο Μπαχαριάν και Ανταίος, Εικαστικές μαρτυρίες 1985, σ. 150, 151 και 30 αντίστοιχα.
24 Η ιστορία είναι γνωστή και τα σημεία της ενδεικτικά για τη σχέση και τις κατευθύνσεις ανθρώπων που θα αποτελούσαν τις δύο κυρίαρχες μορφές του ελληνικού τραγουδιού τις επόμενες δεκαετίες. Ο Xατζηδάκις, ήδη πολύ διάσημος -το Όσκαρ καλύτερου τραγουδιού θα ερχόταν ένα χρόνο μετά- θα παίξει στο πιάνο σε πρώτη δημόσια εκτέλεση το 1959 τον Επιτάφιο που μόλις έχει φέρει ο Θεοδωράκης από το Παρίσι. Για τον Θεοδωράκη, η εκτέλεση αυτή δεν ακούγεται αρκούντως λαϊκή. Το 1961 ηχογραφεί τον Επιτάφιο με τον Χιώτη και τον Μπιθικώτση. Το 1964 Χατζηδάκις και Θεοδωράκης πραγματοποιούν κοινή συναυλία στο Θέατρον Κεντρικόν. Για τα γλωσσικά και κοινωνιολογικά νοήματα στην ποίηση του Ρίτσου βλ. Δ. Μαρωνίτης, Πίσω μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για τη νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία, Στιγμή, Αθήνα, 1986, σ. 153-169 και κυρίως σ. 161.
25 Οξεία είναι βέβαια η αντίθεση και η διαφορά του λαϊκού αγωνιστή «νεκρού σε όλο το μήκος των ματιών» του Πατρίκιου προς το κλασικότροπο «γυμνό σώμα [που] μακραίνει ακόμα στην άμμο», το «άφθαρτο πλάσμα που θρυμματίζεται μέσα μας και πεθαίνει» του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου (Ωδές στον Πρίγκηπα, «Περαία», Ύψιλον, Αθήνα, 1981, σ. 26)
26 Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά (επιμ.), Νίκος Σαχίνης, Τελλόγλειο Ίδρυμα, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, σ. 91.
27 Εμβληματική εδώ της σχέσης πατρίδας-τέχνης και ποιητή-αγωνιστή το έργο με τον τίτλο «Ο ποιητής και η μούσα» που ο Νίκος Εγγονόπουλος ξεκινά το 1938 και επισκέπτεται συνεχώς σε διάφορες παραλλαγές κατά τη δεκαετία του 1950.
28 Ν. Σαχίνης, Αποσπάσματα από τη συζήτηση της Ελένης Λαζαρίδου, της Ιωάννας Mανωλεδάκη και του Νίκου Σαχίνη πάνω σε κείμενα του Λεφάκη, που μεταδόθηκε από τον ραδιοφωνικό σταθμό Μακεδονίας στις 14 Μαρτίου 1984, παρατίθενται στο: Γουλάκη-Bουτυρά, Νίκος Σαχίνης, σ. 82.
29 Πολύ κατατοπιστικά συνοψίζει την αίσθηση αυτή της αυτή ο Donald Gordon στη μελέτη του για τον εξπρεσιονισμό Expressionism. Art and Idea, Yale University Press, Nιου Xέιβεν και Λονδίνο, 1987, βλ. κυρίως σ. 204-207.
30 Παρατίθεται στο Gordon, Expressionism, σ. 207.
31 Οι όροι αυτοί έχουν τεθεί υπό αμφισβήτηση, παραπέμπουν ωστόσο στο αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι σε όλη τη δεκαετία του ’50 και του ’60 η «νέα τέχνη» σχολιάζει και αξιοποιεί συνειδητά τεχνικές, θέματα και ιδέες της μοντέρνας τέχνης. Για συνοπτική παρουσίαση σχετικών συζητήσεων βλ. Lucy Lippard (επιμ.) Pop Art, Thames and Hudson, Nέα Yόρκη και Λονδίνο, 1970 [ελλ. εκδ. Yποδομη, 1984], ειδικά το κεφάλαιο που συνέγραψε η επιμελήτρια για την ποπ αρτ στη Νέα Υόρκη.
32 Η ειρωνική, αλλά και παράφορη αναφορά στη θρησκεία στους τίτλους των έργων του Barnett Newman φαίνεται να αποτελούν και άμεση επιρροή στα έργα του Λαζαρίδη. Βλ. π.χ. το Vir Heroicus Sublimis (1950-51) ή το Stations of the Cross (1965-66) του Newman.
33 Για συσχετισμούς αυτών των περιόδων μεταξύ τους στη λογοτεχνία βλ. π.χ. Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα, 1978· Γιάννης Δάλλας, Πλάγιος Λόγος, Καστανιώτης, Αθήνα, 1988.
34 Για τον συσχετισμού ύφους, υλικών και λειτουργίας στην ελληνική αρχιτεκτονική και την ιστορική εξέλιξη αυτού του συσχετισμού βλ. π.χ. Δ. Φιλιππίδης, Το σκυρόδεμα στην ελληνική Αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα, Αθήνα 1992· Ανδρέας Γιακουμακάτος, Στοιχεία για τη Νεότερη Αρχιτεκτονική. Πάτροκλος Kαραντινός, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2003, κυρίως σ. 393-408, για τα μεταπολεμικά αρχιτεκτονικά συνέδρια, τις παραγγελίες και τις επιχειρήσεις, με άξονα τον Π. Kαραντινό και ειδικές αναφορές στη Θεσσαλονίκη· Α. Κωτίδης, Μοντερνισμός και «παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1993.