Μετα-μορφώσεις της πόλης
«Μια φορά κι έναν καιρό, οι δρόμοι της πόλης ήταν δρόμοι, οι πλατείες της πλατείες και οι αγορές της αγορές. Στους περίοπτους αυτούς τόπους αναδύθηκαν οι πρώτες ιστορικές εστίες του πολιτισμού και δημιουργήθηκαν οι συνθήκες για τη συνεχή διαπραγμάτευση της σημασίας, των κανόνων και των όρων της ανθρώπινης συμβίωσης» (1) γράφει εγκωμιαστικά ο Τσουκαλάς, υποδυόμενος το λόγο του παραμυθά, προκειμένου να καταδείξει ότι το είδωλο μιας τέτοιας αληθινής πόλης ενδημεί πια στο νοσταλγικό τόπο της χαμένης καταγωγής.
Συμπτωματικά, αν ανατρέξει κανείς στο παρελθόν, θα παρατηρήσει πως η «πόλη», όταν εισέρχεται ως αντικείμενο αναπαράστασης στο λόγο, κατατάσσεται ευθύς στο ρητορικό είδος του «Εγκωμίου». Στο «Εγκώμιον Πόλεως», οι κανόνες που καθοδηγούσαν το πανοραμικό βλέμμα του αφηγητή, κατ’ αρχήν απαιτούσαν τον έπαινο της εξαίσιας, οριοθετημένης τοποθεσίας της αφού, όπως παρατηρεί ο Τσουκαλάς, «η γέννηση του προνομιούχου αστεακού χώρου σηματοδοτεί ... μια μείζονα και κοσμοϊστορική ρήξη με τον χύδην χώρο του άμεσου φυσικού περιβάλλοντος» (2). Μετά, ακολουθούσε η έκθεση των πολεοδομικών, αρχιτεκτονικών και άλλων αξιοθέατων επιτευγμάτων της, όπως: οι άνετοι, καλοστρωμένοι δρόμοι, οι πύλες, τα τείχη, οι ναοί, τα φόρα, τα λουτρά, τα μνημεία της. Ο εγκωμιαστικός λόγος δεν περιοριζόταν μόνο στα αντικείμενα του αισθητού. Έπρεπε να επιδείξει και τη σπουδαιότητα της πόλης σε ό,τι αφορούσε την καλλιέργεια των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών, καθώς και τον πλούτο, την ευλάβεια και το ήθος των κατοίκων της. Συνακόλουθα, τα συναισθήματα που προκαλούσε στον αναγνώστη το «Εγκώμιο», εγείρονταν αφ’ ενός από την αισθητική του Ωραίου και αφ’ ετέρου από την ιδεολογία της Κοινότητας όπου εξέχουσα θέση είχε το συναίσθημα της «υπερηφάνειας του πολίτη» (3).
Η αναπαραγωγή του εγκωμιαστικού περί πόλεως λόγου, αλλά και των αποκλεισμών που συνεπαγόταν, είχε μακρά διάρκεια αφού συνεχίστηκε από την αρχαιότητα μέχρι τη ρομαντική εποχή. Έτσι, ατενίζοντας το Λονδίνο από τη γέφυρα του Westminster και ακολουθώντας την παραδοσιακή τυπολογία, ο Wordsworth γράφει στο περίφημο σονέτο του:
Η γη δεν έχει τίποτα να δείξει πιο ωραίο.
Άτονη θα ήταν η ψυχή εκείνου που θα προσπερνούσε
Μια θέα τόσο συγκινητική στο μεγαλείο της.
Η Πόλις, όπως ένα ένδυμα, τώρα φορεί
Του πρωινού το κάλλος· σιωπηλά ακάλυπτα,
Πλοία, πύργοι, θόλοι, θέατρα και ναοί ανοίγονται
Προς τους αγρούς και τα ουράνια.
Όλα φωτεινά και λαμπυρίζοντα στον άκαπνο αέρα. (4)
Η θέα της πόλης, από απόσταση και από ψηλά, εμφανίζεται στο πανοραμικό βλέμμα του ποιητή να ενσαρκώνει όλους τους τύπους που απαιτεί το Εγκώμιό της. Ελλοχεύει, ωστόσο, μέσα στο ποίημα η παρουσία μιας απρόσμενης λέξης που θαμπώνει την ιδεαλιστική εικόνα και υπονομεύει τον έπαινο. Είναι το επίθετο «άκαπνος» (αντί «καθαρός»), το οποίο δημιουργεί στον αναγνώστη ένα απότομο ξάφνιασμα, αφού αυτόματα αφήνει να φανεί, πίσω από τις ωραιοποιητικές συμβάσεις του εγκωμιαστικού λόγου, μια άλλη όψη της Πόλης: αμφίσημη, μολυσμένη, σκοτεινή.
Λίγες δεκαετίες αργότερα, ο εγκωμιαστικός περί πόλεως λόγος σίγησε για πάντα. Κι αυτό, γιατί η «πόλη» από αντικείμενο του πραγματικού, που προϋπήρχε του λόγου και καθόριζε μέσω της αναλογίας τις μιμητικές του συμβάσεις, υποτάχτηκε στην αστική ιδεολογία της «υποκειμενικότητας» και στις ιδιο-τροπίες ενός «εσωτερικού» βλέμματος. Συνακόλουθα, η αστική «Μεγαλούπολη» εμφανίστηκε πολύμορφη, πληθυντική, αντιφατική, αφού η «όψη» της ήταν πλέον απόρροια των προβολών της υποκειμενικής εστίασης του θεατή. Αυτό, βέβαια, δεν σήμαινε την απόλυτη εικονοπλαστική ελευθερία του υποκειμενικού βλέμματος. Αν δεχτούμε ότι οι «υποκειμενικότητες» είναι και αυτές σε μεγάλο βαθμό κοινωνικά και ιδεολογικά προσδιορισμένες, τότε μπορούμε να διακρίνουμε και στην περίπτωση αυτή συμβάσεις που καθοδηγούν και νοηματοδοτούν το υποκειμενικό βλέμμα.
Πολύ σχηματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι κυρίαρχοι σκηνογραφικοί κώδικες της λογοτεχνικής πόλης της νεωτερικότητας ήταν δύο. Οι λογοτεχνικοί αυτοί κώδικες καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό και την εικαστική όψη της πόλης όταν πλέον έγινε αντικείμενο αναπαράστασης στη ζωγραφική. Συνοπτικά, στο ειδολογικό επίπεδο, θα μπορούσαμε να συνδέσουμε τον ένα σκηνογραφικό κώδικα με τον Εξπρεσιονισμό και τον δεύτερο με τον Ιμπρεσιονισμό.
Ο πρώτος σκηνογραφικός κώδικας, στον οποίο η πόλη εμφανίζεται ως το ανοίκειο, το έξω-πραγματικό άλλο της συμβολικής τάξης του λόγου, εγκαινιάζεται την εποχή της βιομηχανικής επανάστασης. Τότε, η λογοτεχνική «πόλη» έρχεται να καταλάβει στην πεζογραφία ρόλο απειλητικού πρωταγωνιστή και από αντικείμενο εγκωμίου μεταμορφώνεται σε αντικείμενο καταγγελτικού λόγου. Αν, όπως σημειώνει ο Curtius, πολλά ήταν τα χρονικά και τα επικά ποιήματα που τον παλιό καιρό άρχιζαν την αφήγησή τους με τη φόρμουλα: «Εγκώμιον της Πόλεως», η αρχή του μυθιστορήματος του Charles Dickens Bleak House, αποτελεί το χαρακτηριστικότερο δείγμα της ριζικής ανατροπής που επέφεραν στην όψη της πόλης οι νέοι καιροί και ο καταγγελτικός λόγος:
«ΛΟΝΔΙΝΟ ... Νοέμβρης μήνας και ο καιρός αδυσώπητος. Οι δρόμοι γεμάτοι από τόση λάσπη λες και τα ύδατα είχαν εκ νέου αποσυρθεί από το πρόσωπο της γης και δεν θα φάνταζε διόλου περίεργο να συναντήσεις έναν Μεγαλόσαυρο, γύρω στα σαράντα πόδια, να σέρνεται ταλαντευόμενος σαν ελεφάντινη σαύρα πάνω στο λόφο του Χόλμπορν. Καπνός που κατεβαίνει από τις καμινάδες, δημιουργώντας μιαν απαλή, μαύρη ψιχάλα, με νιφάδες αιθάλης εντός της τόσο μεγάλες όσο αυτές, του χιονιού - σε πένθος θα μπορούσε να φανταστεί κανείς, για το θάνατο του ήλιου. Σκυλιά ένα με τη λάσπη. Άλογα στην ίδια κατάσταση, πιτσιλισμένα ώς τις παρωπίδες τους. Διαβάτες, υπό το κράτος μεταδοτικής δυστροπίας, σκουντώντας ο ένας την ομπρέλα του άλλου, χάνοντας την ισορροπία τους στις γωνιές των πεζοδρομίων, όπου δεκάδες χιλιάδες άλλων πεζών έχουν σκοντάψει και γλιστρήσει από τη στιγμή που έσκασε η μέρα (αν ποτέ έσκασε η μέρα αυτή), προσθέτοντας νέες καταθέσεις στις επιστρώσεις επί επιστρώσεων λάσπης ... συσσωρευομένης δια ανατοκισμού».
Στο απόσπασμα αυτό, διακρίνονται οι ιδρυτικοί τόποι που θα καθορίσουν εφεξής τον αναπαραστατικό κώδικα της Μεγαλούπολης και θα νοηματοδοτήσουν τον καταγγελτικό λόγο του αφηγητή: ο κλασικός τόπος του αναποδογυρισμένου κόσμου και ο νεωτερικός τόπος του πλήθους. Τα εικονικά στοιχεία που συγκροτούν τη μοντέρνα σκηνογραφία του «αναποδογυρισμένου κόσμου», παραπέμπουν κυρίως στην έννοια του χρόνου. Εδώ, οι λόγοι της παλαιοντολογίας, της ιστορικής γεωλογίας, της βιολογίας και της αστρονομίας -επιστήμες οι οποίες την εποχή της βιομηχανικής επανάστασης είχαν ανατρέψει εκ βάθρων τη Μωσαϊκή κοσμολογία- έρχονται να προσφέρουν το διακείμενο που σηματοδοτεί τη «σύγχυση» του ιστορικού χρόνου και τη μετατροπή του παρόντος σε μια διαρκή, κρίσιμη στιγμή ενός επικείμενου «τέλους». Έτσι, μεγαλόσαυροι κυκλοφορούν αμέριμνα ανάμεσα στους κατοίκους του Λονδίνου, ενώ η αυξητική επικάθιση ποσοτήτων λάσπης, που επαληθεύει την επιστημονική υπόθεση για τον μελλοντικό «θάνατο του ήλιου», εξομοιώνει ζώα και ανθρώπους καθώς βουλιάζουν εντός της.
Όπως είναι πρόδηλο, στόχος του σκηνογραφικού αυτού κώδικα, που θεμελιώνεται στο παράδοξο, είναι να αποδομήσει το κυρίαρχο ιδεολόγημα της «προόδου» και να προτάξει την παλινδρόμηση του χρόνου στην προ-κοινωνική κατάσταση του ανθρώπου. Στο αλληγορικό επίπεδο, η κοινωνική και πολιτισμική παλινδρόμηση καθρεφτίζει την πλήρη έκπτωση και χρεοκοπία του ανθρωπιστικού προτάγματος του Διαφωτισμού.
Ποιος φέρει την ευθύνη, ωστόσο, για το απρόσμενο «αναποδογύρισμα του κόσμου»; Τον «υπαίτιο», υπαινίσσεται το κείμενο μέσω του ρητορικού σχήματος της μεταφοράς: ο οικονομικός όρος «ανατοκισμός», που αναπάντεχα ταυτίζει το φυσικό φαινόμενο της ανερχόμενης «στάθμης» της λάσπης με το τραπεζικό σύστημα και τη συσσώρευση του Κεφαλαίου, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως συνεκδοχή, υποδεικνύει ως τον αχρείο δράστη του μύθου το καπιταλιστικό Σύστημα, αξιωματική αρχή του οποίου είναι η υποταγή και αλόγιστη εκμετάλλευση της φύσης και του ανθρώπου από τον άνθρωπο.
Συνακόλουθα, και ο δεύτερος ρητορικός τόπος, αυτός του πλήθους, αντανακλά την αλλοτρίωση που επιφέρει στο κοινωνικό σώμα η κυρίαρχη καπιταλιστική ιδεολογία του ατομικισμού και του άγριου οικονομικού ανταγωνισμού. Από την εικόνα του ανώνυμου, α-πρόσωπου πλήθους απουσιάζει κάθε σήμα που να παραπέμπει στην ύπαρξη μιας δομής διεπικοινωνίας, η οποία θα το χαρακτήριζε ως σκόπιμη συλλογικότητα. Τα άτομα που απαρτίζουν αυτή την ομοιόμορφη κινούμενη μάζα, φαίνονται σαν να μην ελέγχουν τη δράση τους αλλά να ελέγχονται από κάποιο αόρατο, μυστηριώδες κέντρο εξουσίας. Η εικόνα της αέναης, άσκοπης κίνησής τους, χωρίς αφετηρία ή προορισμό, αντανακλάται και στο επίπεδο του λόγου: η κατάχρηση της μετοχής του ενεστώτα, που ακυρώνει την τάξη του χρόνου και μετατρέπει τις διακρίσεις του σε ένα ατέρμονο, επαναληπτικό τώρα, αναγκάζει τον ίδιο το λόγο, χωρίς πυξίδα, να ακολουθεί ασθμαίνοντας το ασύλληπτο για την ανθρώπινη φαντασία αντικείμενό του.
Εδώ, σε μια προσπάθεια να προσδώσει αντικειμενικό κύρος στις αξιακές συμπαραδηλώσεις της σκηνογραφίας του, ο αφηγητής επιχειρεί να συγκαλύψει την υποκειμενική, ιδεολογική εστίαση του βλέμματός του και να αποστασιοποιηθεί από το άναρχο θέαμα της εφιαλτικής πόλης που συντάσσει. Η στρατηγική της συγκάλυψης συνίσταται στην κατάληψη της θέσης από την οποία εκφέρεται εκ παραδόσεως ο «προφητικός» λόγος. Ο λόγος αυτός, ο οποίος προβάλλει τη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο ρηγματωμένη από το χάσμα της ηθικής αποξένωσης, δεν εισακούεται, ωστόσο πάντα επαληθεύεται.
Αν στην Κριτική της Κριτικής Δύναμης ο Καντ είχε ορίσει το Υψηλό σε σχέση με τα συναισθήματα του θαυμασμού και του τρόμου, της έλξης και της άπωσης που δοκιμάζει ο θεατής, μπροστά στα μεγαλειώδη φαινόμενα της φύσης στα χρόνια της βιομηχανικής επανάστασης, η λογοτεχνική συνείδηση απέσυρε το βλέμμα της από τη φύση και το έστρεψε στον ανθρώπινο πολιτισμό: η «Μεγαλούπολη», ξένη καθώς φάνταζε από κάθε ανθρώπινο σκοπό και πέρα από κάθε δυνατότητα να συλλάβει το μέγεθός της η ανθρώπινη φαντασία, πήρε τη θέση της φύσης και η αίσθηση του Υψηλού μετατοπίστηκε από τα φαινόμενα του φυσικού στα φαινόμενα του κοινωνικού χώρου (5).
Οι παρακάτω στίχοι από το ποίημα "Obsession" του Μπωντλαίρ, είναι δηλωτικοί της μεταβατικής στιγμής:
Grands bois, vous m’ effrayez comme des cathedrals;
Vous hurlez comme l’ orgue;
(Μεγαλόπρεπα δάση, με τρομάζετε σαν καθεδρικοί ναοί·
Ουρλιάζετε σαν το εκκλησιαστικό όργανο).
Σε αντίθεση με τον πρώτο, ο δεύτερος σκηνογραφικός κώδικας, ο οποίος συντάσσεται την ίδια ιστορική εποχή, φετιχοποιεί την Πόλη αφού εκθέτει τη σαγήνη που εξασκούν στο υποκειμενικό βλέμμα του θεατή έμψυχα και άψυχα θραύσματα της αντιφατικής φαντασμαγορίας της. Εδώ, στον ρητορικό τόπο του πλήθους έρχεται να προστεθεί και ο τόπος του καταναλωτικού βλέμματος πού συνεπάγεται τη διαρκή μετατόπιση, και, ως εκ τούτου, το ανεκπλήρωτο της επιθυμίας. Αν στον πρώτο σκηνογραφικό κώδικα, ο αφηγητής, υποδυόμενος τον προφήτη, κατάφερε να υποτάξει την τερατόμορφη πόλη σε ένα εσχατολογικό, αφηγηματικό σχήμα, στον δεύτερο σκηνογραφικό κώδικα, ο «περιπλανώμενος θεατης» προαναγγέλλει τη μοντέρνα συνθήκη του τέλους της αφηγηματικής πλοκής.
Στο ριψοκίνδυνο παιχνίδι της «σαγήνης» που παίζεται στην αστική σκηνή, συμπρωταγωνιστής της πόλης είναι ο περίφημος «flaneur» του Μπωντλαίρ· ο «περιπλανώμενος». Στο μικρό ποίημα σε πρόζα «Τα Πλήθη», ο ποιητής, μεταξύ άλλων, γράφει:
Δεν έχει δοθεί στον καθένα η χάρις να λουστεί στις μάζες:
ν' απολαμβάνεις το πλήθος είναι μια τέχνη· και μόνον εκείνος
μπορεί να γεννήσει μια κραιπάλη ενεργητικότητας, δαπάνες του
ανθρωπίνου είδους, στον οποίο, κάποια νεράιδα εμφύσησε στην
κούνια του το γούστο της παρενδυσίας και της μάσκας, το μίσος
της εστίας και το πάθος του ταξιδιού.
Μαζικότης, μοναχικότης: όροι ίσοι και αντιστρέψιμοι για τον δραστήριο και γόνιμο ποιητή ... Ο ποιητής μπορεί, ανάλογα με το κέφι του, να είναι ο ίδιος ο εαυτός του και ο άλλος. Όπως εκείνες οι περιπλανώμενες ψυχές που γυρεύουν ένα σώμα, εισέρχεται, όποτε το θελήσει, μέσα στο πρόσωπο του καθενός. Μόνο γι’ αυτόν τα πάντα είναι κενά ... Ο μοναχικός και σκεφτικός περιπατητής, αντλεί ένα μοναδικό μεθύσι από αυτή την οικουμενική επικοινωνία. «Τα πάντα είναι κενά». Τα πάντα προσφέρουν το άδειο πλαίσιο εντός του οποίου το υποκειμενικό βλέμμα του ποιητή θα συνθέσει τους Παρισινούς Πίνακες. Περήφανος για την εικαστική μεγαλοφυΐα του, όπως δηλώνει στο «Παρισινό Όνειρο», θα εξορίσει από τον ονειρικό πίνακα του κάθε φυτικό στοιχείο και θα γευτεί με απόλαυση «τη μεθυστική μονοτονία του μετάλλου, του μαρμάρου και του νερού», προκειμένου να κατασκευάσει, «μια Βαβέλ κλιμακοστασίων, στοών και καταρρακτών».
Αναπόσπαστο μέρος ο ίδιος ενός συνεχώς μεταβαλλόμενου φαντασμαγορικού θεάματος από το οποίο απουσιάζει κάθε συνεκτική δομή· ανοιχτός σε όλα τα εφήμερα θέλγητρα, αλλά καλυμμένος ο ίδιος πίσω από τη «μάσκα» του, ο flaneur είναι ένας από εκείνους «τους ξετρελαμένους που αναζητούν την ευτυχία στην κίνηση», σε μια αυτοαναιρούμενη σειρά έντονων στιγμών. Έτσι, γοητεύει και ταυτόχρονα γοητεύεται από τις αναπάντεχες, σαγηνευτικές, φευγαλέες εντυπώσεις που έρχονται, συναντούν την πλανεμένη ματιά του και παρέρχονται ανεπιστρεπτί: ένα περαστικό βλέμμα, μια αγαλμάτινη γάμπα, μια πυρόξανθη κόμη.
Ο περιπλανώμενος, όπως διαβάζουμε στα «Πλήθη», βιώνει τη σχέση του με την πόλη και τις κινούμενες μάζες ως «άφατο όργιο», ως «ιερή εκπόρνευση της ψυχής». Κάθε τι που γοητεύει, ωστόσο ελέγχεται ως δίσημο. Η κατάσταση της μέθης, της κραιπάλης, της υπερκινητικότητας και της διέγερσης, είναι προσωρινή. Η έλξη, αναπόφευκτα, δίνει τη θέση της στην άπωση, η μανία στην κατάθλιψη. Στο μικρό πεζό ποίημα, «Στη μία η ώρα το πρωί», όταν επιστρέφει στη σιωπή και το ζόφο του δωματίου του, απαλλαγμένος από την προστατευτική μάσκα, ο περιπλανώμενος αναφωνεί: «Επιτέλους μόνος ... επιτέλους η τυραννία της ανθρώπινης όψης εξαφανίστηκε ... Απαίσια ζωή! Απαίσια πόλη!»
Σε τελευταία ανάλυση, η «φαντασμαγορία» της πόλης είναι η ίδια μια μάσκα που καλύπτει τη θέα μιας στυγνής, πεζής πραγματικότητας. Στα
Προσωπικά Ημερολόγια, ο Μπωντλαίρ σημειώνει:
Τι θα μπορούσε να είναι πιο παράλογο από την Πρόοδο, αφού ο άνθρωπος, όπως δείχνει η κάθε μέρα, είναι παντοτινά σωσίας και όμοιος του ανθρώπου - δηλαδή, είναι παντοτινά στην κατάσταση της πρωτόγονης φύσης! Τι κινδύνους έχει το δάσος και ο λειμώνας που να συγκρίνονται με τους καθημερινούς κλονισμούς και τις συγκρούσεις του πολιτισμού; Αν ο άνθρωπος παγιδεύει το κορόιδο του στο βουλεβάρτο ή τρυπά το θύμα του μέσα στα απάτητα δάση, δεν παραμένει αιώνια άνθρωπος, το τελειότερο από τα άγρια θηρία; (6)
Έτσι, το συναίσθημα που επίμονα κατατρύχει αυτόν τον αδηφάγο καταναλωτή αστικών εντυπώσεων είναι ότι «θα είναι πάντα καλύτερα εκεί όπου δεν είναι». Στο μικρό πεζό ποίημα: ANY WHERE OUT OF THIS WORLD, στο ερώτημα που θέτει στην εκπορνευμένη ψυχή του σε ποιαν από τις πολλές άλλες σαγηνευτικές μεγαλουπόλεις θα ήθελε να περιπλανηθούν, η ψυχή απαντά: «Οπουδήποτε! Οπουδήποτε! Αρκεί να είναι εκτός του κόσμου τούτου!»
Τα λογοτεχνικά είδη, όπως και το ανθρώπινο είδος, διατηρούν απωθημένη την ανάμνηση της καταγωγής τους. Η «πόλη» που βρίσκεται «εκτός του κόσμου τούτου» και την οποία νοσταλγεί η ψυχή του ποιητή, είναι πια οριστικά ενταφιασμένη στο μνημειώδες Εγκώμιό της. Η επιλογή ανάμεσα στη «Νεκρόπολη και την Ουτοπία», η δυνατότητα «να κτιστεί ένα νέο είδος πόλης η οποία, απελευθερωμένη από εσωτερικές αντιφάσεις, πράγματι θα εμπλουτίσει και θα προωθήσει την ανθρώπινη ανάπτυξη» (7), μπορεί να τίθεται πλέον μόνο ως ρητορικό ερώτημα.
«Ο Κόσμος να γίνει εικόνα» (8)
Διατρέχοντας το πολύμορφο, εικαστικό, αφήγημα της πόλης που σκηνοθετεί ο Παντελής Λαζαρίδης, παρατηρούμε ότι οι ρητορικοί τόποι που σκιαγραφήσαμε πιο πάνω, του «αναποδογυρισμένου κόσμου», του «ανερμάτιστου πλήθους» και του «καταναλωτικού βλέμματος», δομούν και εδώ την σκηνογραφία της. Έρχονται, ωστόσο, να προστεθούν δύο νέοι τόποι που ανήκουν στην εποχή μας και οι οποίοι εκσυγχρονίζουν την όψη της: ο τόπος της εικονικής πραγματικότητας και ο τόπος της παντεπόπτου εξουσίας.
Το να «αρχειοθετείς» σημαίνει να αξιολογείς και, το σημαντικότερο, να κρίνεις. Ατενίζοντας τα σπαράγματα της καθημερινότητας που επιλέγει από το «Αρχείο Εικόνων» ο Παντελής Λαζαρίδης, προκειμένου να σκηνοθετήσει το αφήγημα της πόλης, αναπόφευκτα εγείρονται τα ερωτήματα: ποιος βλέπει, τι βλέπει, με ποιο τρόπο βλέπει; Θα προσέξουμε ότι ορισμένα από τα είδωλα που συναντά το βλέμμα μας στους συναρμολογημένους με κομμάτια πίνακες, είναι είδωλα τεχνολογικών μέσων κατασκευής και προβολής «ειδώλων»: φωτογραφικές μηχανές, υπολογιστές, τηλεοπτικές και κινηματογραφικές κάμερες, βιντεοκάμερες, οθόνες. Οι εικόνες αυτών των αντικειμένων εντός του πίνακα παραπέμπουν σε ένα κλειστό, αυτοτροφοδοτούμενο κύκλωμα εγκιβωτισμένων βλεμμάτων, όπου το αντικείμενο όρασης μιας μηχανής, είναι το είδωλο μιας άλλης. Με άλλα λόγια, το σχήμα της αυτο-αναφορικότητας που εντοπίζεται μέσα στον πίνακα έρχεται να εγκιβωτίσει ακόμα κι αυτόν τον ίδιο τον πίνακα που το εμπεριέχει. Η στρατηγική αυτή της mise en abime, καταργεί το σύνορο ανάμεσα στο μέσα και το έξω, το πραγματικό και το πλασματικό αφού θέτει σε αμφισβήτηση την οντολογική σχέση αναπαράστασης και κόσμου.
Στο ερώτημα λοιπόν «ποιος βλέπει;» η οφθαλμοφανής απάντηση είναι: «ο φακός βλέπει». Και στο ερώτημα: «τι βλέπει;» η απάντηση είναι: «βλέπει τα είδωλα που ένας άλλος φακός είδε...», κ.ο.κ. Το παιχνίδι αυτό της άπειρης διαμεσολάβησης του βλέμματος χωρίς ποτέ να συναντά το εμπειρικό αντικείμενο παρά μονό σημεία και εικόνες, οδηγεί αναπόφευκτα στο κοινότοπο πλέον επιμύθιο: Η πραγματικότητα στην οποία ζούμε είναι εικονική.
Θα μπορούσε κανείς να σταματήσει εδώ, συμβιβασμένος με τη διάγνωση της μεταμοντέρνας συνθήκης. Θα μπορούσε, αν δεν επρόκειτο για τα βλέμματα των ίδιων των ειδώλων, που έρχονται να συναντήσουν, να αποφύγουν, ή να αγνοήσουν τα βλέμματα των άλλων ειδώλων που ενδημούν στον πίνακα, ή να διασταυρωθούν με εκείνα εκτός του πίνακα, των θεατών που τα θωρούν. Γιατί, ορισμένα από τα βλέμματα αυτών των ειδώλων μοιάζει να προέρχονται από μιαν άλλη «όραση» που αφηγείται μιαν άλλη ιστορία. Ποια είναι όμως η οπτική γωνία του αφηγητή αυτής της άλλης ιστορίας και πόσο «αθώο» είναι το βλέμμα του που διαπερνά τον παντοδύναμο φακό για να συναντήσει από την άλλη μεριά της εικόνας μια πραγματικότητα μπροστά στην οποία εθελοτυφλεί η όραση, υποταγμένη καθώς είναι στην ψυχοτεχνολογία του απαθούς βλέμματος;
Όταν θέτω το ερώτημα του «αθώου» βλέμματος, δεν υπονοώ κάποιο «ένοχο» στίγμα. Εννοώ τη δέσμευση αυτού του βλέμματος απέναντι σε ένα καθήκον και σε έναν κριτικό λόγο που του έχει ανατεθεί από την Ιστορία. Από την άποψη αυτή, το «βλέμμα» του Λαζαρίδη ελέγχεται ως ήδη διαμεσολαβημένο, αφού έχει διαμορφωθεί από τους κανόνες επιλογής, το ύφος και τη δεοντολογία της παραδοσιακής σκηνογραφίας της πόλης. Έτσι, ο λόγος που δεσμεύει το βλέμμα του είναι ο λόγος της αποκαλυπτικής καταγγελίας. Λόγος ασυμβίβαστος που ακόμα βοά χωρίς να ακούγεται.
«Μια φωτογραφία», επισημαίνει ο Roland Barthes, «μπορεί ν’ αλλάξει σημασία περνώντας από την Aurore στην Humanite» (9). Με άλλα λόγια, η αλλαγή πλαισίου μπορεί να μεταστρέψει το πολιτικό μήνυμα, ακόμα, να μεταμορφώσει μια διαφήμιση σε δυσφήμιση. Αυτή η στρατηγική της αλλαγής πλαισίου, την οποία υιοθετεί ο Παντελής Λαζαρίδης, δομεί το αφήγημα εκείνης της άλλης ιστορίας. Μιας ιστορίας, που ούτε λέγεται, ούτε φαίνεται, αλλά σημαίνεται. Έτσι, η τηλεοπτική/φωτογραφική εικόνα των Ιρακινών αιχμαλώτων με τα δεμένα μάτια σκυμμένα προς τη γη, μεταφερμένη από το πλαίσιο της πληροφορίας στο πλαίσιο της καταγγελίας, υποδηλώνει την ταπείνωση και προικίζει το τυφλό βλέμμα των αιχμαλώτων με μιαν όραση ικανή να απογυμνώσει το ρατσισμό του λευκού κατακτητή - το είδωλο του οποίου, όπως των υπερβατικών όντων, ενδεικτικά απουσιάζει από την εικόνα. Αναφέρω ακόμα εκείνο το πλαίσιο της καταγγελίας που ακυρώνει τη δημοσιογραφική πληροφορία με το να φέρνει στο προσκήνιο της εικόνας το απαγορευμένο κατώφλι του συνόρου, τις μπάρες του αποκλεισμού πίσω από τις οποίες στέκουν καρφωμένοι οι ανέστιοι μετανάστες κοιτώντας κατάματα εμάς, τους θεατές, υπηκόους της ευμάρειας μιας κατά φαντασίαν ομοιογενούς κοινωνίας. Στο ίδιο ιδεολογικό πλαίσιο, στην ίδια ιστορία, εντάσσονται και οι εικόνες από σφαχτά που κρέμονται στα τσιγκέλια όπου η πληροφορία: «αφθονία στην κρεαταγορά» μεταλλάσσεται σε συμπαραδήλωση της ζωώδους, αιμοβόρας φύσης του πολιτισμένου ανθρώπου της Δύσης.
Η αλληλουχία των εικόνων που συγκροτούν την αφιλόξενη πόλη σημαδεύεται από χάσματα που δεν επιτρέπουν στα «ψηφία» της να συγκροτήσουν αλφάβητο, στα ετερόκλητα «εικονιζόμενα» της, να εισέλθουν σε μια συνεκτική, αφηγηματική σειρά. Γιατί, αν η «πόλη» του Ντίκενς δομήθηκε πάνω στο πρότυπο της χαοτικής, αμαρτωλής πόλης της Βίβλου, και η φαντασμαγορική «πόλη» του Μπωντλαίρ πάνω στη φαντασίωση της θηλυκής σαγήνης, η οποία, όμοια με το καταναλωτικό προϊόν, προ(σ)καλεί τον πλάνητα σε ένα ατέρμονο, αντιστρέψιμο παιχνίδι θηρευτή/θηράματος, το πρότυπο της «πόλης» του Λαζαρίδη προέρχεται από το κατ’ εξοχήν σύμβολο του πρόσκαιρου, του ετεροειδούς, του αποσπασματικού: την Εφημερίδα.
Έτσι, η καθημερινότητα της πόλης αντανακλά τη μορφή του προτύπου της: το σημαντικό και το ασήμαντο, το οικείο και το ξένο, το εμβριθές και το απλοϊκό, το τραγικό και το σκανδαλοθηρικό, συνωστίζονται στον ίδιο χώρο ακολουθώντας τη φορά του απορρίμματος. Το εφήμερο, που ενδημεί σε κάθε καταναλωτικό προϊόν, καθορίζει και το βίωμα του χρόνου στις σύγχρονες κοινωνίες μας. Συνακόλουθα, τα στιγμιότυπα: γυναίκα με την πλάτη στραμμένη προς τον θεατή που πετάει στον υπερχειλισμένο κάδο τα σκουπίδια∙ γυναίκα με απλανές βλέμμα πίσω από τα γυαλιά που προχωρά αμέτοχη ανάμεσα σε δύσοσμες σακούλες∙ τρεις χάριτες στο φόντο με το ανθισμένο δέντρο που προσπερνούν σαν οπτασία πίσω από τόνους σκουπιδιών, πέρα από το αίτιο της υπερβολικής συσσώρευσης -απεργία- σηματοδοτούν την απληστία του καταναλωτικού μας πολιτισμού που μετατρέπει το χρόνο σε όχημα αποκομιδής απορριμμάτων. «Η ίδια η πόλη», σημειώνει ο Mumford, «γίνεται καταναλώσιμη αφού το "περιέχον" πρέπει ν' αλλάζει με την ίδια ταχύτητα με την οποία αλλάζουν τα περιεχόμενά του». Οι κάτοικοι της σύγχρονης πόλης, «ανάμεσα σε τόνους σκουπιδιών από χαρτί και πλαστικό βιώνουν το άμορφο κενό» (10).
Αναφέρθηκα πιο πάνω στο νέο, μεταμοντέρνο τόπο της εικονικής πραγματικότητας και στα εσωστρεφή βλέμματα των ειδώλων που ενδημούν στους πίνακες. Είδωλα, εξαρτημένα από τα τεχνολογικά μέσα που μετατρέπουν τον άνθρωπο σε απαθή καταναλωτή της ζωής από δεύτερο χέρι: ζευγάρι καθηλωμένο μπροστά στην τηλεόραση, που «επικοινωνεί» βουβά με τα είδωλα μόνο της τηλεοπτικής εικόνας· μοναχική κοπέλα χωμένη στο κρεβάτι με το βλέμμα καρφωμένο στις τηλεοπτικές φρικαλεότητες της φυλακής του Αμπου Γκράιμπ· κινηματογραφική οθόνη με ανάλογη εικόνα όπου οι θεατές, με την πλάτη γυρισμένη στην πραγματικότητα, φαντασιώνουν ηδονοβλεπτικά το θέαμα του σαδιστικού μίσους. Στον τελευταίο αυτόν πίνακα δύο μόνο βλέμματα κατευθύνονται προς τα «έξω»: το θριαμβικό βλέμμα της αμερικάνας βασανίστριας που κοιτάζει κατάματα τους θεατές, καθιστώντας τους έτσι συμμέτοχους στη βία, και το βλέμμα ενός μωρού, με την πλάτη γυρισμένη στο απαίσιο θέαμα, στραμμένο προς το πρόσωπο της μητέρας του. Αυτό το παιδικό βλέμμα ανήκει στην άλλη ιστορία: δημιουργεί στην εικόνα μια ρωγμή που πρόσκαιρα αφήνει να φανεί πίσω από τη σκηνή της φρίκης το χαμένο ίχνος της ανθρωπιάς.
Ωστόσο, δεν είναι μόνο η εκφυλιστική, τηλεοπτική εικόνα που καταργεί το ιδιωτικό σύνορο και εκπορθεί τη συνείδηση. Είναι και η διαφάνεια της βιτρίνας που καταστρατηγεί το όριο ανάμεσα στα υποκείμενα και τα αντικείμενα, είναι τα ανοιχτά, υπερφορτωμένα ράφια των Super Market που μετατοπίζουν το δίλημμα, την απόφαση και την πράξη από την αρένα της ζωής στην ετικέτα της κονσέρβας. Ζούμε, όπως παρατηρεί ο Baudrillard, το θρίαμβο των αντικειμένων επί των υποκειμένων. «Σε έναν κόσμο-αντικείμενο που πολλαπλασιάζεται αναίσχυντα, ξεπερνώντας κάθε προσπάθεια κατανόησης, εννοιολόγησης και ελέγχου του» (11).
Η ποσοτική επέκταση της μαζικής παραγωγής τυποποιημένων αντικειμένων, αντανακλάται και στην ασφυκτική συμφόρηση του δρόμου από το τεράστιο πλήθος τυποποιημένων υποκειμένων. Οι θέσεις τις οποίες κατέχουν οι μονάδες που απαρτίζουν το πλήθος δεν μένουν ποτέ κενές. Αυτομάτως, όπως οι κονσέρβες στα ράφια, άλλες μονάδες έρχονται να τις καταλάβουν προκειμένου το πλήθος, όμοια με το εμπόρευμα και το κεφάλαιο, να βρίσκεται διαρκώς «εν κινήσει».
Ωστόσο, υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, ένα τυφλό σημείο σε αυτή τη νεωτερική, πανοραμική αναπαράσταση του «πλήθους», η οποία μας φαίνεται τόσο οικεία και τόσο «πραγματική». Είναι, νομίζω, πρόδηλο ότι το κατ’ εξοχήν νόημα που θέλει να μεταδώσει στον θεατή η εικόνα αυτή, είναι η απώλεια της ταυτότητας και η ομογενοποίηση των υποκειμένων στη σύγχρονη, καπιταλιστική κοινωνία. Επιπλέον, η άσκοπη φορά του πλήθους -πούθε έρχεται, πούθε πηγαίνει- στόχο έχει να σηματοδοτήσει την απουσία κάθε ουσιαστικού νοήματος από τη ζωή του σύγχρονου ανθρώπου. Ως θεατές, καλούμαστε λοιπόν από το καταγγελτικό βλέμμα να αναγνωρίσουμε ως μέρος αυτού του άμορφου, ανερμάτιστου πλήθους τον άβουλο, παθητικό εαυτό μας και να συνειδητοποιήσουμε το υπαρξιακό μας αδιέξοδο.
Ωστόσο, σκέπτομαι μήπως αυτός ο καθολικευτικός χαρακτήρας της αναπαράστασης καλύπτει τις ριζικές αντιθέσεις που διαφοροποιούν το κοινωνικό σώμα -ταξικές, φυλετικές και άλλες- και ουσιαστικοποιεί το κοινωνικό πρόβλημα, παραβλέποντας την πιθανή διαφοροποίηση άλλων βλεμμάτων. Την εποχή του Ντίκενς, η «καθολίκευση» και η «ουσιαστικοποίηση» αποτελούσαν αναγκαίους όρους της ιδεολογικής στρατηγικής της αστικής τάξης, προκειμένου να αναχθούν οι κοινωνικές αντιθέσεις στην πανανθρώπινη μοίρα και την κοινή κατάσταση του ανθρώπου στον μάταιο τούτο κόσμο. Συνακόλουθα, δεν ήταν ο ανταγωνισμός και η ταξική πάλη αλλά η θρησκεία του Ανθρωπισμού που θα ανακούφιζε την κοινωνία από τα δεινά που της επέφερε η ακόρεστη θεότης του Κέρδους. Αναρωτιέμαι, λοιπόν, μήπως η ίδια ιδεολογική στρατηγική ελλοχεύει ακόμα πίσω από τη λογοτεχνική και εικαστική χρήση του κλασικού πλέον τόπου του «πλήθους», παγιδεύοντας τα σημαίνοντα.
Αναφέρθηκε πιο πάνω ότι από την παραδοσιακή αναπαράσταση του «πλήθους» απουσίαζε κάθε σήμα που να παραπέμπει στην ύπαρξη μιας δομής διεπικοινωνίας που θα το χαρακτήριζε ως «σκόπιμη συλλογικότητα». Στη σκηνογραφία της Βικτωριανής πόλης το κενό αυτό καλυπτόταν από αναπαραστάσεις άλλων, συγκεκριμένων συλλογικοτήτων: συνδικαλισμένοι εργάτες, στασιαστές, ταραχοποιοί. Οι αναπαραστάσεις αυτές στόχο είχαν να δείξουν την παράλογη, καταστροφική μανία αυτών των μαζών που διασάλευαν την έννομη τάξη και έθεταν σε κίνδυνο τη συνοχή του Έθνους. Έτσι, η πολιτική των εικόνων μεταμόρφωνε το ακίνδυνο «πλήθος» σε καταστροφικό «όχλο».
Στη σκηνογραφία της πόλης του Παντελή Λαζαρίδη, διακρίνονται τέτοιες εικόνες «σκόπιμων συλλογικοτήτων» που έρχονται σε αντίθεση με την εικόνα του μοναδοποιημένου, αβλαβούς «πλήθους»: ποδοσφαιρόφιλοι «ταραχοποιοι», διαμαρτυρόμενοι, πολιτικοποιημένοι πολίτες (Προπύλαια -πολιτική συγκέντρωση - πορεία). Υπάρχει, ωστόσο, μια βασική διαφορά ανάμεσα στις αναπαραστάσεις αυτές και τις παραδοσιακές που αναφέρθηκαν πιο πάνω. Στις παραδοσιακές αναπαραστάσεις ο ιδεολογικός στόχος ήταν η προβολή και καταγγελία αυτών των επικίνδυνων ομάδων. Αντίθετα, εδώ ο ιδεολογικός στόχος είναι η προβολή και καταγγελία των κατασταλτικών μηχανισμών του κράτους. Η καταγγελία αυτή, σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την ψευδαίσθηση της «ελευθερίας» που βιώνει το άτομο στις «δημοκρατικές» κοινωνίες μας. Στο επίπεδο αυτό, η πολιτική της σκηνογραφίας δομείται πάνω στον νέο τόπο της παντεπόπτου εξουσίας.
Ο Μ. Φουκώ, όπως είναι γνωστό, παρατήρησε ότι ο χώρος αποτελεί μέρος της ιστορίας, με την έννοια ότι ο τρόπος με τον οποίο μια κοινωνία διευθετεί το χώρο και εγγράφει τις σχέσεις ισχύος δεν είναι ποτέ σταθερός. Έτσι, οι καπιταλιστικές κοινωνίες δημιούργησαν μια νέα μορφή κοινωνικής χωρικότητας και έναν ιδιαίτερο τρόπο κοινωνικής και πολιτικής κατανομής του χώρου, βασικό στοιχείο του οποίου ήταν οι περιοχές «αποκλεισμού» και «εγκλεισμού». Η «φυλακή» έγινε ο κατ’ εξοχήν χώρος «εγκλεισμού», ιδεώδες σχήμα του οποίου θεωρήθηκε το Panopticon του Bentham: ένα κυκλικό σχήμα με κελιά γύρω από έναν κεντρικό κύλινδρο απ’ όπου οι φύλακες μπορούσαν ανά πάσα στιγμή να επιτηρούν τους φυλακισμένους. Η πρακτική της επιτήρησης, ωστόσο, δεν περιοριζόταν μόνο στις φυλακές. Έγινε συστατικό στοιχείο της σχέσης κράτους-πολίτη μέχρις ότου, όπως διαπιστώνουμε στις μέρες μας, οι μηχανισμοί επιτήρησης να φιλοδοξούν να συμπεριλάβουν κάθε έκφανση της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής.
Στη σκηνογραφία της πόλης του Παντελή Λαζαρίδη, εμφανίζονται είδωλα με το πρόσωπο στον τοίχο και τα χέρια ψηλά μέσα σε αστυνομικά τμήματα· ΜΑΤ παρατεταγμένα απέναντι σε είδωλα άοπλων πολιτών· είδωλα στην ουρά για έλεγχο από το αστυνομικό όργανο των «ταυτοτήτων» τους, μέσω δακτυλικών αποτυπωμάτων και άλλων προσωπικών δεδομένων αποθηκευμένων ήδη στον ηλεκτρονικό υπολογιστή. Κλεισμένα στον εαυτό τους, τα μοναχικά αυτά είδωλα διαβιούν «υπό επιτήρησιν» και «εν αναμονή»: σε αίθουσες αεροδρομίων, σιδηροδρομικών σταθμών, νοσοκομείων. Το βλέμμα τους, αόματο, δεν διασταυρώνεται ποτέ με του άλλου.
Συνακόλουθα, τα «reality show», όπου τον Οφθαλμόν του Κυρίου αντικατέστησε η κάμερα του Big Brother, λειτουργώντας ως παιγνιώδης μετωνυμία της πραγματικής κατάστασης καθολικού ελέγχου, που τείνει να επικρατήσει στις κοινωνίες μας, όχι μόνο εκπαιδεύουν το κοινό στην αποδοχή αυτής της κατάστασης, αλλά περνούν και το μήνυμα πως όποιος πειθαρχεί και συνεργάζεται με το Σύστημα ανταμείβεται. Ο εθελούσιος «εγκλεισμός» στο κοινό σπίτι, υποβαθμίζει την ανάγκη της πόλης και ακυρώνει την ύπαρξη της. «Πολλές πόλεις, πολλοί από τους υπάρχοντες εκπαιδευτικούς και πολιτικούς θεσμούς έχουν ήδη δεσμευτεί στον Μετα-ιστορικό Άνθρωπο», σημειώνει ο Lewis Mumford. «Αυτό το υπάκουο ον δεν θα χρειάζεται πια την πόλη: εκείνο που κάποτε ήταν η πόλη θα συρρικνωθεί στις διαστάσεις ενός υπόγειου κέντρου ελέγχου, επειδή μπροστά στα συμφέροντα του ελέγχου και του αυτοματισμού όλα τ’ άλλα χαρακτηριστικά της ζωής θα εκπέσουν» (12).
Αναφέρθηκε πιο πάνω, ότι το πρότυπο της πόλης του Παντελή Λαζαρίδη είναι η «Εφημερίδα», το κατ’ εξοχήν σύμβολο του πρόσκαιρου, του ετεροειδούς, του αποσπασματικού. Αυτή η έννοια του πλήρους κατακερματισμού, της πλήρους διασποράς χωρίς την ύπαρξη ενός ενοποιητικού κέντρου, καθορίζει και τη σκηνογραφία της καθημερινότητας στη σύγχρονη πόλη: ασύνδετα, κατακερματισμένα στιγμιότυπα που αδυνατούν να εισέλθουν, όπως ήδη ειπώθηκε, σε μια συνεκτική, αφηγηματική σειρά.
Πράγματι, αυτή είναι η οικεία-εικόνα που έμαθε να προβάλλει η συνείδησή μας στον περιβάλλοντα κόσμο, αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο έμαθε να διαβάζει το βλέμμα μας το κείμενο «πόλη». Ωστόσο, έχει, στιγμές που αναρωτιέμαι μήπως τελικά η εικόνα αυτή εξυπηρετεί αλλότριους, ιδεολογικούς στόχους. Γιατί, η αντίληψη του «χαμένου» κέντρου και της χαώδους διασποράς, ίσως λειτουργεί ως προπέτασμα ενός ακλόνητου κέντρου εξουσίας. Η μεταφορά της ατέρμονης «ροής» σημείων, εικόνων και κεφαλαίων, παρακάμπτει τη ζωή που βρίσκεται στο περιθώριο.
Σε τελευταία ανάλυση, παρά τη φαινομενική διάταξη των εικόνων της πόλης με βάση το πρότυπο της Εφημερίδας, ο τόπος που πραγματικά συνέχει τη σκηνογραφία της πόλης είναι αυτός της παντεπόπτου εξουσίας. Πίσω από τα τυχάρπαστα, εφήμερα στιγμιότυπα, αυτή μοιάζει να κινεί τα νήματα και να οργανώνει την αδυσώπητη πλοκή.
Έτσι, το μόνο που απομένει στον καλλιτέχνη και τον διανοούμενο είναι να συντηρούν με κάθε τρόπο τον μαχητικό λόγο της αποκαλυπτικής καταγγελίας. Λόγο, που δεν έπαψε ποτέ να διατρανώνει πως «ένας άλλος κόσμος είναι εφικτός». Ώστε να μην επαληθευτεί η προφητεία ότι «αυτή θα είναι η τελευταία ζωή των ανθρώπων: να τους σκεπάσει μια εικόνα» (13).
1 Κ. Τσουκαλάς, Ανα-γνώσεις ενός κόσμου που θα μπορούσε να είναι άλλος, Καστανιώτης, Αθήνα, 2002, σ. 73.
2 αυτόθι
3 Βλέπε: Ε.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, Bolilngen, Νέα Υόρκη, 1953, σ. 157-8.
4 Composed upon Westminster Bridge, September, 1802. Μετάφραση δική μου. Αν δεν αναφέρεται μεταφραστής/τρια, οι μεταφράσεις ξένων κειμένων είναι δικές μου.
5 Τον όρο «social sublime» χρησιμοποιώ στη μελέτη μου Re-thinking the Sublime, όπου προσπαθώ να καταγράψω τους μετατοπισμούς και μετασχηματισμούς της ιδέας του Υψηλού από το 18ο αιώνα ώς τις μέρες μας.
6 The intimate Journals of Charles Baudelaire, μτφρ. Christopher Isherwood, Beacon, Βοστώνη, 1957, ΧΧΙ, σ. 17.
7 Lewis Mumford, The City in History, Penguin, Harmondsworth, 1979, σ. 11.
8 Γιώργος Χειμώνας, Οι Χτίστες, Κέδρος, Αθήνα, 1979, σ. 7.
9 Εικόνα - Μουσική - Κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα, 1988, σ. 25.
10 Lewis Mumford, The City in History, σ. 620-1.
11 Les Strategies Fatales, Grasset, Παρίσι, 1983, σ. 9.
12 Lewis Mumford, The City in History, σ. 12.
13 Γ. Χειμώνας, Οι Χτίστες, σ. 7.