Δημιουργία: ένα έργο για το δήμο
Σε μια παλαιότερη συνέντευξή του για τον κοινωνικό ρόλο της Τέχνης (2), σχολιάζοντας αβανγκαρντίστικες πρωτοβουλίες καλλιτεχνών, που ευαγγελίζονταν την εκλαΐκευση της τέχνης και τη δημοκρατία της αισθητικής εμπειρίας, ο Παντελής Λαζαρίδης είχε προκλητικά επισημάνει, ότι η αποκαθήλωση της Τέχνης με κεφαλαίο το Ταυ και η ελευθεριακή της έξοδος προς τις μάζες αντιπροσωπεύουν υποθέσεις αδύνατες: η μέθεξη των λαϊκών στρωμάτων στην τέχνη εκτιμήθηκε ως εγγενώς υπονομευμένη, ενώ το απρόσιτο της καλλιτεχνικής έκφρασης ως ιδεολογική μορφή, η οποία περιγράφει τη διαφοροποιητική κοινωνική λειτουργία της Τέχνης, τους επιλεκτικούς αποκλεισμούς εντός των οποίων ασκείται καθώς και τις απαγορευτικές καταστατικές συνθήκες της νοηματοδότησής της. Απηχώντας, ή προαναγγέλοντας, το κλίμα των προσεγγίσεων του P. Bourdieu, ο Λαζαρίδης εξήγησε τη διακριτική πρόσληψη των κατηγοριών του ωραίου, στις διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, πάντα σε ομολογία προς τους άνισους όρους συσσώρευσης του πολιτιστικού κεφαλαίου.
Ωστόσο, φαίνεται ότι μια υπόρρητη υπόσχεση απελευθέρωσης διά της τέχνης, άρα απελευθέρωσης και της ίδιας της τέχνης, δεν έπαψε ποτέ να οδηγεί τα εικαστικά διαβήματα του Λαζαρίδη: τη θεματική του, την παραστατική του στρατηγική, τις εκφραστικές του τεχνολογίες. Προδήλως, η εικαστική, όπως και η γενικότερη στάση του ως δημιουργού, υπήρξε εξαρχής αποστασιοποιημένη από κάθε τύπου αισθητικούς, εν κενώ, καθορισμούς της τέχνης. Από τον ερμητισμό των συμβόλων στα πρώιμα έργα του μέχρι την ένταση της μη ταξινομήσιμης ματιέρας και την επιλογή εμφατικά αντικαλλιτεχνικών υλικών στα παλαιότερα κολλάζ του, έως τη μεταγενέστερη προτίμησή του προς σταθεροποιημένες πολιτικές κωδικοποιήσεις και προς ολοένα πιο ευκρινείς μυθολογίες της επανάστασης, η τέχνη του Λαζαρίδη παραμένει, ή θέλει να καθίσταται, ένα σημαίνον δημόσιο γεγονός, ένα γεγονός με δημόσια σημασία, ή, περισσότερο, ένα γεγονός που συνεισφέρει στη δημιουργία του δημόσιου στοιχείου.
Αυτόν ακριβώς τον προορισμό υπηρετούν και οι ψηφιακές εικόνες δραματικής ηθογραφίας και ριζοσπαστικής αστικής ανθρωπολογίας της πρόσφατης παραγωγής του: απογράφουν ποικίλες, σε οικουμενική κλίμακα, εκδοχές της βίας, συμπυκνώσεις της σε νέες μορφές κυριαρχίας, εκφάνσεις της που «κρύβουν το πρόσωπό τους πίσω από τις ιδέες της εποχής» (3), συμμετρικές αντιστροφές, που αλλάζουν το βασίλειο της ελευθερίας σε επικράτεια της ανάγκης, την επιθυμία για ευμάρεια σε νεύρωση της υπερκατανάλωσης, τη γενναιόδωρη προφητεία του homo ludens σε πονηρή διαχείριση της απεγνωσμένης ανασφάλειας.
Η εστίασή του Λαζαρίδη σε λιγότερο ορατές, έως και σε αθέατες πτυχές του καταναγκασμού και του φόβου, όπως τις ανιχνεύει στις καθημερινές αναπαραστάσεις τους στη μαζική κουλτούρα, δηλώνει την εναντίωσή του στο μιθριδατισμό των media. Πρόκειται για μια κριτική στάση, που υπερβαίνει ό,τι, συνήθως, παρερμηνεύεται ως εικαστικό σχόλιο, ενώ, μάλλον συνιστά πολιτικό επιχείρημα, που αναπτύσσεται στο πεδίο της τέχνης και με τα μέσα της τέχνης. Αυτό και μόνο θα ήταν δυνατόν να είχε εκθέσει τον δημιουργό του σε εύκολες αιτιάσεις για την προσχώρησή του σε μια εργαλειοποιημένη αντίληψη για την τέχνη. Αλλά η ριζοσπαστική αγωγή του Λαζαρίδη, που είναι και αγωγή της γενιάς του, τον έχει καταστήσει επιφυλακτικό ακόμη και σε αντιλήψεις για τη σχετική αυτονομία του αισθητικού φαινομένου: ως δηλωμένος συνήγορος της κοινωνικής δραστικότητας της τέχνης, αντιμάχεται κάθε μορφή ελιτίστικου αυτισμού.
Ακριβώς σε αυτή την έννοια, και χωρίς οποιαδήποτε ανταλλαγή εικαστικής ύλης, αναγνωρίζεται αμέσως η βουβή συνομιλία του με τους στρατευμένους του καιρού: τον Μπότσογλου στην Προσωπική Νέκυια, τον Ψυχοπαίδη στις Παράπλευρες ζημίες, τον Κατζουράκη στο Δρόμο προς τη Δύση, τον Τσόκλη στο Δια μέσου. Διότι η κατηγορική προστακτική θεμελιωδών πολιτιστικών κωδίκων, οι φωνές που ακούν, ωθεί την καλλιτεχνική τους έκφραση στην τάξη του κοινωνικού λόγου. Διότι η υπερκείμενη κοινωνική ιδεολογία, στην οποία έχουν στρατευθεί, οι αλήθειές της, τα κινητήριά της δόγματα εκβάλλουν στην κοίτη μιας έν-δοξης ριψοκινδύνευσης. Στη δίνη αυτού του ρίσκου, στην απερινόητη πλοκή των ακατάστατων πολιτικών του επιλογών, των θεαματικών ακαδημαϊκών του πρωτοβουλιών και των εικονοκλαστικών καλλιτεχνικών του διατυπώσεων διαγράφεται ακμαία η συνάφεια της γενικότερης κίνησης του Λαζαρίδη προς την ίδια την ετυμολογική καταγωγή της (καλλιτεχνικής) δημιουργίας (4): πρόκειται για (την τέχνη ως) ένα διάβημα δημόσιο, ως έργο με γενέθλιο τόπο το δήμο και ως έργο που απευθύνεται στο δήμο.
Πράγματι: ανεξάρτητα από τον υπερπολιτικό φορμαλισμό της περιόδου, που, αδικώντας τις ζόρικες πολώσεις της μεταπολίτευσης, κατοίκησε κάποτε τη ρητορική του (5), η εικαστική παραγωγή του Λαζαρίδη δεν μπορεί να νοηθεί, παρά ως η άλλη όψη της πεισματικής εμμονής του στις ολιστικές ερμηνείες του κοινωνικού και της άρνησής του να παραδοθεί στο ναρκισσισμό της κυρίαρχης φιλολογίας για την αποδόμηση των μεγάλων αφηγήσεων. Η επιτελική συνεισφορά του, συνεχώς μετά το 1983, στη συγκρότηση του Νέου Πανεπιστημίου, όπως και η ορμητική εμπλοκή του στα ζητήματα της πολιτικής διαχείρισης και της ευρύτερης Δημόσιας Διοίκησης περιγράφουν μια ακατάτμητη βιογραφία που εκτείνεται σε πολλαπλά πεδία.
Γι’ αυτό ακριβώς θα ήταν λάθος η υποδοχή της εσοδείας των τελευταίων πινάκων του ως απροσδόκητης επιστροφής του Λαζαρίδη στο πεδίο της τέχνης. Αντίθετα, τα εικαστικά, όπως το πανεπιστήμιο ή η πολιτική, με τις εκ περιτροπής σπασμωδικές εντάσεις στην αφιέρωσή του, με τις ενδεχόμενες αρρυθμίες στο ενδιαφέρον του ή, ακόμη, και με την επιλογή της στιγμιαίας ή και παρατεταμένης σιωπής, τον απορροφούν ταυτοχρόνως και διαρκώς: περιπέτεια στους δαιδάλους της συγγραφής, παράλληλα με τον κομματικό ακτιβισμό. απροϋπόθετη αναμόχλευση βεβαιοτήτων, παράλληλα με στρατηγικές του εφικτού. ανενδοτισμός και στοχαστικές προσαρμογές. εκτίμηση των συσχετισμών και αυθόρμητη κίνηση. ανεπίληπτη γκλασνόστ και μαζί στρατηγική της αράχνης . άσκοπη περιπλάνηση σε τοπία της απόλαυσης και μαζί αποτελεσματικό πρόγραμμα εργασίας στα όρια της προτεσταντικής, καταναγκαστικής νεύρωσης. Ιδού η ανάδυση της νέας τυπολογίας του στρατευμένου και παραγωγικού διανοούμενου: ο Παντελής Λαζαρίδης, ένας ζωγράφος του καιρού μας.
Δελτίο του καιρού: η πόλη
Η πόλη, ως πραγματική ή/και ως φαντασιακή θέσμιση του Δήμου, παρέχει τη γεωγραφία του δημόσιου στοιχείου. Η διαθεματική της περιγραφή και η ανθρωπολογία του άστεως αναδεικνύεται σε προνομιακό τοπίο κίνησης του εικαστικού: σχεδόν συνθηματικά, από τη μεγάλη διαχρονία της αρχιτεκτονικής, ως πρώτο βιβλίο της σειράς «η ζωή μέσα στο χώρο» που ο ίδιος διηύθυνε (6), ο Λαζαρίδης επέλεξε να εκδόσει το Πόλη και Επανάσταση (7).
Αλλά την επόμενη κιόλας στιγμή, σε απόσταση από την επική συνείδηση της ιστορίας, αντιπαρερχόμενος τόσο τον ντετερμινισμό της Σχολής της Φραγκφούρτης, όσο και το βολονταρισμό των σιτιουασιονιστών, σε ιδανική ταύτιση με τον flâneur, προσχωρεί στην πολιτικοποιημένη σημειωτική του R. Barthes (8) και επικοινωνεί με τα περιεχόμενα της καθημερινής αστικής εμπειρίας, όπως τα γνωρίζουμε στον M. de Certeau.
Ως μαχόμενος εικαστικός και ως νέο πρόσωπο στην Academia της Αρχιτεκτονικής Σχολής στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, ο Λαζαρίδης ανοίχθηκε στο ίδιο πολύπλοκο τοπίο των κοινωνικο-επιστημολογικών αναπροσδιορισμών της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, που ο Δ.Α. Φατούρος, σε συγχρονισμό με την πιο αιχμηρή διεθνή συζήτηση, είχε συστηματικά επί δεκαετίες προετοιμάσει (9). Προπαγάνδισε θεωρητικές ερμηνείες και υιοθέτησε διαισθητικές προσεγγίσεις στη μικροφυσική της αστικότητας, ή και, πιο γενικά, στην τέχνη του βίου: ο Al. Nehamas και ο G. Perec βεβαίως παραμονεύουν, αλλά αφενός η πολεμική φιλοσοφική προσέγγιση του Henri Lefebvre (10) με την ανατομία του καθημερινού και με το κήρυγμα για το δικαίωμα στην πόλη και αφετέρου ο καθαρτήριος φονταμενταλιστικός ακτιβισμός της μεταπολίτευσης, πέτυχαν να αποενοχοποιήσουν και να ριζοσπαστικοποιήσουν την αισθηματική αγωγή της γενιάς του. Η πόλη δεν είναι μόνο ο τόπος της ελευθερίας, της επιθυμίας, της πράξης, της ρέμβης και της ονειροπόλησης. H πόλη γίνεται η άλλη λέξη για την κοινωνία.
Είναι βέβαιο, ότι η αρχιτεκτονική του καταγωγή διευκόλυνε τον Λαζαρίδη να αναγνωρίσει στο χώρο της πόλης ρόλο κεντρικό ή/και διαμορφωτικό στην ανάδυση των νέων κοινωνικών υποκειμένων και στη συγκρότηση των κοινωνικών ταυτοτήτων. Κανείς δεν είχε ακόμη προειδοποιήσει για την υποκατάσταση της πραγματικής πόλης από την παράλληλη πόλη των αναπαραστάσεων. Η ανατομία της αντίληψης του φυσικού χώρου και η αναγωγή της χωρικής εμπειρίας σε κόσμους κοινωνικών νοημάτων, κάποτε και πέραν του λόγου, χάρη και στη σχεδόν προφητική προειδοποίηση του Δ. Α. Φατούρου (11), προανήγγελλαν το άδοξο τέλος της τοπικότητας, την επιλεκτική αποσυσχέτιση της αρχιτεκτονικής από το τεκτονικό, ή, ακόμη, και από το υλικό και, επιπλέον, την πανηγυρική είσοδο στον κόσμο των αναπαραστάσεων, την επέλαση της οπτικότητας και την ακμή της εικονογραφίας.
Μια, κατ΄ αναλογίαν, υποψιασμένη ματιά υπονοήθηκε και από το θέμα της 6ης Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας. Ο επιμελητής της Hans Hollein κάλεσε τους δημιουργούς να αποστασιοποιηθούν από τον αλλοτριωτικό προορισμό που της επιφυλάσσουν οι δυνάμεις της εξουσίας, να εξασκηθούν να αναγνωρίζουν το λέοντα από το νύχι του, να μην αποπλανηθούν από τον τεχνολογικό μεσσιανισμό, να ξαναβρούν τη θέση τους στην επικράτεια του νοήματος, στην κοινωνία, στο Δήμο: The architect as seismographer (12). Στην επόμενη διοργάνωση της Μπιενάλε, η επιμελητεία του Massimilianο Fuksas, κάτω από τα μπαλκόνια της αρχιτεκτονικής, ξεδίπλωσε ευρύ το πανόραμα του κοινωνικού: less aesthetics, more ethics (13). Πρόκειται ακριβώς για την οπτική που διαπερνά τις δραστικές εικόνες του Λαζαρίδη στην εν εξελίξει εικαστική παραγωγή του: οπτική, η οποία, ήδη από το 1978-79, πυροδότησε και τους προδρομικούς ακαδημαϊκούς προσανατολισμούς του στα μαθήματα Εισαγωγής στην Αρχιτεκτονική και εμψύχωσε την, περίπου ιεραποστολική, τεκμηριωτική έξοδο των φοιτητών και των φοιτητριών του στον αστικό χώρο, για να αποκρυσταλλωθεί τελικά στο ριζοσπαστικό curriculum του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας στις εκβολές της δεκαετίας του 1990.
Ο καλλιτέχνης ως εθνογράφος (14)
Η εμμονή του Λαζαρίδη στην πολιτική τοπογραφία της αστικότητας μπορεί ενδεχομένως να αναχθεί στον ανθρωπολογικό ανενδοτισμό του Aldo van Eyck ή/και της Margaret Mead, που στην κοινωνιολογούσα δεκαετία των 70's συνέπεσαν με τη δημοφιλία του Claude Levi Strauss μέσα στις Αρχιτεκτονικές Σχολές. Περισσότερο, όμως, από την προαναγγελθείσα όσμωση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και τις κοινωνικές οπτικές, θεωρητική ένταση δημιουργείται από την, αρκετά μεταγενέστερη, ανθρωπολογική επιδρομή στο πεδίο των εικαστικών: η συζήτηση για τις μικροσκοπικές τελετές του καθημερινού και για τους μακροκοινωνικούς μετασχηματισμούς του άστεως ανήγαγε τις καλλιτεχνικές πρακτικές σε απρόβλεπτο τόπο μιας διαισθητικής ανθρωπολογίας και τον καλλιτέχνη σε ανθρωπολόγο. Πρόκειται για μια ίσως και ενοχλητική επιμειξία, για μια μεταλλαγή, που κόστισε σε προσβολές εις βάρος του κύρους τόσο της ανθρωπολογίας, όσο και της ίδιας της τέχνης: τι μπορεί να ερμηνεύσει μια ανθρωπολογία, η οποία εκπίπτει σε παραστατική αλληγορία για το επίκαιρο, ή: τι νοήματα μπορεί να καταλύει μια τέχνη, η οποία αρκείται στην τεκμηρίωση του πραγματικού;
Επιπλέον, όσο οι νέες υβριδικές πρακτικές παροξύνουν την αφόρητη εξάρτηση από το παρόν, η στρεβλή βίωση του παρόντος προβοκάρει την επινοημένη νοσταλγία της κοινωνίας για πράγματα που, ενδεχομένως, ποτέ δεν απώλεσε (15), ή, ακόμη χειρότερα, για μορφές του παρελθόντος που ποτέ δεν υπήρξαν (16). Ίσως ακριβώς γι’ αυτό, μέσα στη λαβυρινθώδη αποδιοργάνωση του άστεως, η καλλιτεχνική παρέμβαση ανιχνεύει έναν νέο προορισμό:
Να ελευθερωθεί η ιστορία.
Να ανοιχθεί στο μύθο.
Αν δεν το μπορούμε εμείς, Παντελή, πώς θα το μπορέσουν οι πολιτικές; (17)
Πράγματι, αν δεν ήταν η τέχνη, ποιος θα αναλάμβανε να διεκπεραιώσει αυτό το αναγκαίο διάβημα: να αναδομήσει τα περιεχόμενα και να εγκαταστήσει νέα αισθητικά παραδείγματα ως μορφή ύπαρξης μιας νέας, εν δυνάμει, συλλογικότητας, να ξανακατασκευάσει το Δήμο ως κριτική συνείδηση του προϋπάρξαντος, ως τόπο για την έφοδο στο τώρα και στο μετά; Η διαχείριση της μνήμης, η αρχαιολογία της γνώσης, δεν μπορεί να παραμένει το προνομιακό γήπεδο του ιστορικού. Η εικαστική πραγμάτευση αυτοεκτίθεται: αυτοσυστήνεται ως ένας λόγος για τους λόγους. αναλαμβάνει να ανασύρει τα θαμμένα εννοιολογικά ιζήματα από τον πυθμένα των απωθημένων κοινωνικών βιωμάτων στον αφρό του εποπτεύσιμου. να περιγράψει τον ορατό τρόπο ύπαρξης των αντικειμένων. και μέσα στο αρχείο των ευρημάτων, να αποκαλύψει το νόημα των πραγμάτων, να ξαναγεννηθεί η ίδια σε γενεαλογία της ιστορίας: να κατασκευάσει το τώρα, να γεννήσει το εφήμερο ως ιστορία.
Όμως, πού μπορεί να απογράφεται η ιστορία πέρα από τις αναπαραστάσεις της; Ποιο είναι το αρχείο του πραγματικού; Άραγε, επαρκεί η εφημερίδα, ώστε αυτό ακριβώς το εφήμερο, το τώρα, να συγχρονισθεί με το βήμα της ιστορίας; Πώς είναι δυνατόν, μέσα στον διαλυμένο χρόνο της πόλης, η υστερική αναζήτηση των media για το καινούργιο να οδηγήσει στην κατανόηση, στην ερμηνεία και στη συν-είδηση των πραγμάτων; Πώς μπορεί τα Νέα να ξαναγίνουν Ειδήσεις; Πώς μπορεί η episteme, οι γενικότητες, το ιστορικό a priori, η ασυνείδητη μορφή σκέψης να ξανασυγκροτηθούν σε έλλογη πρόσληψη, σε σκοπό και σε σχέδιο; Πώς μπορεί να κλονισθούν οι αμετακίνητες ταξινομήσεις από τον Conte de Buffon μέχρι τον Greenaway; Πώς μπορεί να παρακολουθήσει κανείς το νόημα να αναδύεται μέσα στο αρχείο των επάλληλων κρίσεων, των ανατροπών και της ατέρμονης μεταλλαγής του πραγματικού; Πώς το απτικό γίνεται οπτικό ή πώς το ιερό ξαναγεννιέται σαν καθημερινό; Πώς μπορεί να ξαναϊστορηθούν τα γεγονότα; Πώς μπορεί από την υποδοχή των γεγονότων να ξαναβγούμε στη δημιουργία των γεγονότων;
Διότι, μέσα στο σπηλαιώδες σώμα των media, στα δελτία ειδήσεων, τα γεγονότα αποκτούν υπόσταση υποκειμένων, τα οποία, εν συνεχεία, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα κοινωνικά υποκείμενα, γίνονται στοιχεία μιας άλλης ιστορικής αφήγησης και, ως πρωταγωνιστές πλέον, συντάσσουν την επιτομή μιας άλλης πραγματικότητας σε ένα παράλληλο αρχείο, το οποίο συγκροτείται από αναπαραστάσεις γεγονότων, σε ένα άλλο λεξικό του πραγματικού ή στο λεξικό ενός άλλου πραγματικού (18). Στο εσωτερικό αυτού του λεξικού οι αναπαραστάσεις αυτονομούνται, επικοινωνούν με αυτοαναφορικούς κανόνες, παράγουν κοινωνικά και γλωσσικά νοήματα, εγκαθιδρύουν σχέσεις. Αυτονομημένοι από κάθε κοινωνικό καθορισμό και ανυποψίαστοι για το καθήκον της κοινωνικής ερμηνείας, οι λεγεωνάριοι της αρχειοδιφίας απερίσπαστοι ταξινομούν (19). Εντός του λεξικού, η υπερτεκμηρίωση παράγει τα αξιομνημόνευτα γεγονότα και υπαγορεύει τους όρους μιας αυτοαναφερόμενης μνημονικότητας. Στο εσωτερικό αυτού του ειρωνικού αρχείου η απόσταση ανάμεσα στο πραγματικό γεγονός και την εικονογραφημένη αναπαράστασή του γίνεται δυσδιάκριτη.
Το αρχείο του δημιουργού: η ατομική εκδοχή της ιστορίας
Ο καλλιτέχνης φτιάχνει το έργο. Ο πρωτόγονος εκφράζεται με ντοκουμέντα. Το έργο τέχνης μόνο παρεμπιπτόντως είναι ντοκουμέντο. Κανένα ντοκουμέντο δεν είναι από μόνο του έργο τέχνης.
W. Benjamin, «Δεκατρείς θέσεις εναντίον των σνομπ» (20)
Η αδιάλειπτη επί πολλά χρόνια συλλεκτική, με το ψαλίδι, χειρωναξία του Λαζαρίδη –καθημερινή ανίχνευση εικόνων σε εφημερίδες ή σε άλλα έντυπα και η επιλογή και ταξινόμηση των αποκομμάτων σε απροσδόκητες αλλά εύγλωττες κατηγορίες– απέδωσε ένα ογκώδες Αρχείο, ένα ιδιωτικό Λεξικό εικόνων, οι οποίες τεκμηριώνουν την περίοδο. Η, ορθότερα, η επιλεκτική ανάγνωση των media περιέχει τη μεροληπτική οπτική του συλλέκτη Λαζαρίδη – ο οποίος μάλιστα εξελίσσεται και σε μανιώδη ερανιστή πλανητικών εικόνων-ντοκουμέντων, ακόμη και από το δορυφορικό χωριό, κάποτε και σε συστηματικό απογραφέα των ηχοεικόνων και των θορύβων της πόλης. Ακόμα πιο πίσω, η μεροληπτικότητα, που ούτως ή άλλως κατοικεί την πραγματικότητα των εφημερίδων, στραγγίζεται και αναταξινομείται από τον Λαζαρίδη στο ιδιωτικό του Λεξικό. Αυτό γίνεται η μήτρα που γεννά και ξαναγεννά τις εικόνες ως ειρωνικές αναγνώσεις του πραγματικού, ή μάλλον, ως ανακατασκευές του πραγματικού, σε τρόπο που, παραφράζοντας τις παρατηρήσεις του Michel Foucault, η πρώτη ανακατασκευή του γεγονότος στα media να μην ξαφνιάζει, παρά μόνο με την απλότητά της, ενώ η δεύτερη ανακατασκευή, η ψηφιακή ανασύνθεση του γεγονότος από τον δημιουργό, να πολλαπλασιάζει εμφανώς τις ηθελημένες αβεβαιότητες για το πραγματικό γεγονός (21). Εδώ ακριβώς η συνάντηση και με τις αιχμηρές παρατηρήσεις της S. Sontag: «η πραγματικότητα συνοψίζεται σε μια διάταξη τυχαίων κομματιών, σε έναν ατελείωτα δελεαστικό και περιοριστικό τρόπο να σχετίζεται κανένας με τον κόσμο ... η επιμονή του φωτογράφου πως κάθε τι φωτογραφημένο είναι πραγματικό υπονοεί επίσης ότι … η φωτογραφία αναπόφευκτα συνεπάγεται κάποια κηδεμονία της πραγματικότητας» (22).
Η προσανατολισμένη ανασκαφή του εικαστικού Λαζαρίδη, στο δικό του προσωπικό Λεξικό του καθημερινού είναι μια εργασία το ίδιο παραγωγική, όσο και του ερευνητή του πραγματικού Αρχείου της ιστορίας. Πράγματι, η αναψηλάφηση της συλλογής αφενός ερμηνεύει το καθημερινό, ως μία υπαρκτή εκδοχή του πραγματικού και, αφετέρου, κινητοποιεί την κριτική του καθημερινού λόγου, ως βασίλειου αλλοτριωμένων συμπτωμάτων και σημείων επιθυμίας. Διότι η έννοια του καθημερινού παραπέμπει ταυτόχρονα τόσο στην έννοια του οικείου, όσο και σε αυτό που μέσα στη μοντέρνα συγχρονικότητα ξεμένει ως ανεξάντλητο υπόλοιπο. ως μια δόλια αλήθεια που δεν είναι θεωρητικοποιήσιμη. Το βίωμα του καθημερινού δεν έχει συνέχεια ή κανονικότητα ούτε είναι δυνατόν να μετασχηματισθεί σε αφηρημένη γνώση. Ωστόσο, αν και ανήκει στο χώρο του «ασήμαντου», του «κοινότοπου» και του «τετριμμένου», όπου «τίποτα δε συμβαίνει», μας επαναφέρει στην αυθορμησία του «ειδολογικού μας είναι», συγκροτεί τον τόπο, όπου γινόμαστε οι εαυτοί μας (23).
Οι ψηφιακές εκτυπώσεις της πρόσφατης δουλειάς του Λαζαρίδη έχουν αντληθεί από τις εφημερίδες. Στην τέχνη του 20ού αιώνα, όπου η συγχρονικότητα συχνά ταυτίζεται με το νεωτερικό ή το μοντέρνο και οι μοντερνιστές με τους σύγχρονους, η παρουσία της εφημερίδας, ήδη από τα πρώτα κολάζ του Georges Braque και του Picasso μέχρι τις pop κατασκευές και τους conceptual, είτε ως επιλογή προχειρότητας, είτε ως επιλογή ανάγκης, συμπαρασύρει συμφραζόμενα που πάντοτε συνιστούν μια πιεστική επίκληση στην επικαιρότητα. Οι φωτογραφίες, που ο Λαζαρίδης επέλεξε από τις εφημερίδες, επεξεργασμένες στον υπολογιστή από τον ίδιο, μάλιστα χωρίς τη χρήση photo-shop ή άλλων, πιο σύνθετων προγραμμάτων, προσφέρονται σε απλό χαρτί, σε κοινή εκτύπωση και με ενίοτε εξαντλημένα μελάνια. Η απώλεια ευκρίνειας, που επιφέρει ο διασταλμένος κόκκος και τα πίξελ της χαμηλής ανάλυσης, καθώς και η διάταξη mosaic στην οποία συντίθενται οι σελίδες Α4, η επισφαλής συγκράτησή τους με καρφίτσες χρωματιστής κεφαλής, πάνω σε αφρώδες Kapa-mount 140 x 100 εκ. και με ορατούς τους αρμούς, επικοινωνούν την κλασματικότητα του αφηγούμενου γεγονότος, που η ανασυγκρότησή του στην καταγωγική εικόνα της εφημερίδας χάνεται, όπως συμβαίνει σε ένα δυσανάγνωστο παζλ. Πρόκειται για έργα του υπολογιστή και, οπωσδήποτε, για έργα αναπαραγώγιμα, τα οποία έχουν ενσωματωμένη τη λογική της αναπαραγωγής τους. Ακριβώς γι’ αυτό, και στον απόηχο των παρατηρήσεων του Benjamin, η έννοια του πρωτότυπου δεν υφίσταται: όλα τα έργα είναι εξίσου αντίγραφα ή εξίσου πλαστά, όλα προκύπτουν ίδια, από την ίδια ψηφιακή μήτρα, παρόλο που η σκόπιμη μεσολάβηση και του «τυχαίου» παράγοντα της αυτοσχεδιαστικής χειρονομίας του δημιουργού τους τα εφοδιάζει με μία μοναδικότητα τελευταίας στιγμής, με ένα εδώ και τώρα και, κατά συνέπεια με την αύρα της πρωτότυπης κατασκευής (24).
Η θεματική, το καθημερινό
Σε ομολογία προς το παράδειγμα του Foucault, το Αρχείο του Λαζαρίδη μιλά από την πλευρά των ίσκιων για τη σημασία των ίσκιων, μας μαθαίνει για τις νύχτες που περιστοιχίζουν τις μέρες μας, επικεντρώνεται σε αθέατες πλευρές του καθημερινού, στις πτυχές της ιστορίας, σε κάθε τι που υπήρξε εκ γενετής ανεπίκαιρο, μελαγχολικό και αποτυχημένο:
Σκηνές δρόμου: η κίνηση του πλήθους, άνθρωποι που περιμένουν και λιώνουν, ανθρωπάκια στην ουρά, σκουπίδια
Οριακές στιγμές της μητρόπολης και η εξαλλαγή τους σε καθημερινή ρουτίνα: πρόσφυγες στο δρόμο, συλλήψεις προσφύγων, νυχτερινές έφοδοι σκούπα
Σκηνές οικιακής αθωότητας, καταθλιπτικές ρουτίνες: τηλεόραση, το ζευγάρι στο ουζερί, η μπουγάδα
Ταυτοτικές καταστάσεις του άλλου: αμέριμνοι καταναλωτές και κλοσάρ, μπότα και Αρμάνι, πόρτες και escalators, ελευθερία και κοινωνικός αποκλεισμός
Πορνογραφία του τρόμου, oμολογίες και ωμολογίες: βιντεογραφημένα βασανιστήρια, οθόνες peep show, δεμένα μάτια αιχμαλώτων
Η εικαστική τεκμηρίωση του καθημερινού δεν προκύπτει ως αδρανής αναπαραγωγή μιας ανθρωπολογικής ρουτίνας. Πρόκειται για στρατηγική που επαναϊστορικοποιεί ό,τι εκφεύγει από την επίσημη απογραφή. Στο απόρρητο ιδεολογικό περιεχόμενο των λαϊκών δραστηριοτήτων και διασκεδάσεων, στα ασήμαντα αντικείμενα, στα τρέχοντα συμβάντα και στις χειρονομίες του καθημερινού κατοικεί η γνώση, που συχνά αποκρύπτεται ή χάνει την υλικότητά της μέσα στον μυθικό ή αφηρημένο λόγο των αναλύσεων. Η αλήθεια και η ακρίβεια της αυτοψίας αποκαλύπτει το δημόσιο στοιχείο που συγκροτείται μέσα στο καθημερινό, το οποίο ταυτοχρόνως συγκροτεί το καθημερινό: η διαρκής κατασκευή και αποκατασκευή από τον Λαζαρίδη ενός Λεξικού της καθημερινότητας στηριγμένου στα media, δεν αποσκοπεί στην παγίωση μιας έγκυρης μορφής για το καθημερινό. Το αντίθετο, οι δημιουργικοί μετασχηματισμοί του Λεξικού ανταποκρίνονται στους συνεχείς μετασχηματισμούς του κόσμου.
Αντίστοιχα, στο έργο του Un Dictionnaire… ο M. Charney –ομοίως: εικαστικός και αρχιτέκτων– οργάνωσε ένα αυτοαναφορικό σύστημα στο οποίο τακτοποίησε δημοσιογραφικές αναπαραστάσεις της πόλης, που ο ίδιος συνέλεγε: πρωτοσέλιδα εφημερίδων για φυσικές καταστροφές, πολέμους, κοινωνικές συγκρούσεις, έκρηξη πολιτικής βίας, ατυχήματα, μικροεγκλήματα. Μάλιστα, αγνοώντας την ιεραρχημένη παρουσίασή τους στον τύπο, ευνόησε μια πιο φωτογενή παρουσίαση, ξαναδημιουργώντας την πόλη ως γνώση, ταξινομημώντας την σε εννέα θεματικές και σε τριάντα-οκτώ σειρές. Η συλλογή των εικόνων του δεν διεκδικεί καμία τεκμηριωτική αξιοπιστία, ούτε φιλοδοξεί να εξαντλήσει το ορατό σύμπαν, όπως ίσως θα όφειλε, κατ’ αντιστοιχία με τον προορισμό ενός γλωσσικού λεξικού. Ακριβώς αντίθετα, δηλώνει ότι η γνώση για την αστικότητα, για την πόλη, είναι αδύνατο να λεξικογραφηθεί, να τακτοποιηθεί. Όπως και ο Λαζαρίδης, ο συλλέκτης M. Charney αναζητά μια γνώση θαμμένη μέσα στις εφημερίδες και στα χρονικά των media, μια συνείδηση, η οποία μπορεί να αναδυθεί κάτω από την απατηλή επιφάνεια των γεγονότων, όπως αυτά έχουν παραχθεί ως ειδήσεις. Το Αρχείο του αποτελεί το είδωλο μιας μεσολαβημένης συνθήκης για το μνημειακό: στην εποχή των media η επιστράτευση τεκμηρίων ανάγεται σε βασικό μηχανισμό κατασκευής μνημείων.
Η κατασκευή του χρόνου
Η θεματική του αποκλεισμένου, η μετατοπισμένη εστίαση, ούτως ή άλλως ανοίγει το καθημερινό προς μια διαφορετική χρονικότητα, ενώ η εικαστική επαναληπτική χρήση του εφήμερου συμβάντος διαστέλλει το χρόνο της εφημερίδας και επιμηκύνει τη στιγμή της επικαιρότητας προς το εσωτερικό της μεγάλης διάρκειας, σύρει το τώρα μέσα σε ένα διαρκές τώρα, στο εσωτερικό μιας durée.
Πόσες βαθμίδες χρόνου συμμετέχουν στη διαδικασία αυτής της ατέρμονος αλληλοεισχώρησης στην περίπτωση του Λαζαρίδη; Ο χρόνος των πραγματικών γεγονότων, ο χρόνος της επίκαιρης αναπαράστασής τους στην εφημερίδα, ο χρόνος της απόσπασής τους από τα media, ο χρόνος της ένταξής τους στο Αρχείο, ο χρόνος της απόσπασής τους από το Λεξικό, ο χρόνος της δημιουργίας του πίνακα στην οθόνη, η στιγμή της εκτύπωσης, ο χρόνος της έκθεσης, ο χρόνος ανασυναρμολόγησης της εκτύπωσης της από τον κάτοχο, ο χρόνος επέμβασης του νέου κατόχου στο ψηφιακό αρχείο, κ.ο.κ.: μια ιστορία ατελείωτη, μια ιστορία χωρίς τελειωμό.
Στην ταινία του Το όνειρο του φωτός (25) ο ισπανός σκηνοθέτης Βίκτωρ Ερίθε, παρακολουθεί μέρα τη μέρα, από την αρχή του Σεπτεμβρίου μέχρι το Δεκέμβριο, τη δύστοκη δημιουργία ενός πίνακα: ο ζωγράφος Αντόνιο Λοπέζ επιλέγει το θέμα του, μια κυδωνιά φορτωμένη καρπούς. Στήνει τα ράμματα, σημαδεύει στο έδαφος τη θέση που θα πατήσει, σταθεροποιείται απέναντι στο δέντρο, οργανώνει τις ρυθμιστικές χαράξεις, αφοσιώνεται στην παρακολούθηση του φωτός. Αυτός είναι ο χρόνος του πίνακα, ο χρόνος της δημιουργίας, που μαζί είναι και δημιουργία χρόνου.
Στο μεταξύ, το διαρκώς ανοικτό ραδιόφωνο, που συνοδεύει τον βραδύ χρόνο της δημιουργίας, μας φέρνει στον παροντικό χρόνο της ιστορίας: στον πρώτο πόλεμο του Κόλπου ή στη νέα εποχή του Βερολίνου, ενώ σποραδικές εκπομπές μορφωτικού ραδιόφωνου μιλούν για το χρόνο του Κάιζερ.
Μακρινά πλάνα, γέφυρες και τραίνα εισάγουν στον πολλαπλό χρόνο της μετάπολης: παραγκουπόλεις, μικροαστικές πολυκατοικίες, πολυτελή προάστια. Ο εύθραυστος κάθετος κορμός του νεαρού, μόλις τετράχρονου δέντρου, σε αντίστιξη προς την εμβληματική εικόνα του πύργου τηλεπικοινωνιών της Μαδρίτης. Ο χρόνος της πόλης απέναντι στο χρόνο της φύσης.
Όσο ο ζωγράφος βυθίζεται στην πράξη της δημιουργίας, στην ίδια αυλή, πίσω από την πλάτη του, τρεις εργάτες, Πολωνοί μετανάστες, πηγαινοέρχονται με τούβλα και λάσπη επισκευάζοντας το σπίτι. Δύο κόσμοι της χειρωναξίας, δύο στιγμές της δημιουργίας, δύο κόσμοι τόσο κοντινοί και τόσο μακρινοί, σε αλληλεγγύη αλλά και σε γλωσσική αποξένωση, σε μια παντομίμα ετεροχρονισμένων ταυτοτήτων.
Η τρυφερή συγκατάβαση των οικείων του, της θυγατέρας του που του διαλέγει τα ρούχα και που διαχειρίζεται το χρόνο του καθημερινού, για λογαριαμό του ζωγράφου, ο οποίος είναι αδέξιος για ό,τι πρακτικό. η ζεστή σχέση με τον παλιό συμμαθητή, ο χρόνος της μνήμης, ο χρόνος κατασκευής της ανάμνησης, οι ημιτελείς συζητήσεις για το ωραίο, η επιμονή ενός ερωτικού ήχου από το χρόνο της μαθητείας. Οι καρποί της κυδωνιάς ωριμάζουν, πέφτουν στο χώμα, θα ξαναγεννηθούν στον μελλοντικό χρόνο σα δέντρα, ο ζωγράφος ποζάρει ύπτιος για την ομότεχνη σύζυγό του σε στάση νεκρού, σε μια σπάνια απεικόνιση της ακινησίας του χρόνου.
Ο ένας χρόνος κλείνεται μέσα στο κουκούλι του άλλου χρόνου. Ο ένας κόσμος στο κουκούλι του άλλου κόσμου. Ο χρόνος του έργου, της εργασίας, της πόλης, της ιστορίας, της ανάμνησης, της βιοϊστορίας, της ιστορίας της τέχνης, του σπιτιού, του σώματος, του θανάτου. Ο χρόνος του πίνακα συστρέφεται μέσα στο χρόνο των ανθρώπων και στο χρόνο της φύσης. Είναι η θραύση των δοχείων που γεννά την ιστορία. Το παραξένισμα, το détournement γίνεται βασική στρατηγική απελευθέρωσης. Εναντίον του τείχους που υψώνει ο χρόνος, το Αρχείο του Λαζαρίδη ξαναδημιουργεί το παρόν, ως τόπο επί του οποίου η κοινωνία κατασκευάζει έναν ιστό από δικά της ίχνη: άλλωστε, όπως ήδη επισημάνθηκε, κάθε ανάμνηση είναι μια αναδόμηση των περιεχομένων, μια μνήμη της μνήμης που επιτρέπει στην κοινωνία να ξανακατακτήσει τη μνήμη του κόσμου, να ξαναγεννήσει τον κόσμο.
Marginalia
…………………..
α, να, ήρθες εσύ με την αόριστη
γοητεία σου. Στην ιστορία λίγες
γραμμές μονάχα βρίσκονται για σένα,
κι έτσι πιο ελεύθερα σ' έπλασα μες στο νου μου.
Κ.Π. Καβάφης, «Καισαρίων»
Επιλέγω, συνοψίζοντας τις οφειλές της ανάγνωσης (26), στοιχεία της προσωπικής μου συνάντησης με τα δημόσια βίτσια και τις ιδιωτικές αρετές του Παντελή Λαζαρίδη: πώς συγκροτείται εντός μου η persona του, πώς απογράφονται οι στιγμές της συνάντησής μου με τα ίχνη της κίνησής του στην ίδια γενέθλια πόλη, στο ίδιο σχολείο, με τους ίδιους δασκάλους, στις ίδιες πειθαρχίες. Στιγμιότυπα από το προσωπικό του ημερολόγιο στο προσωπικό μου ημερολόγιο:
Η στιγμή του 1964, εγώ μαθητής της τετάρτης Γυμνασίου: οι διαδρομές από το Κρατικό Θέατρο του Μίνωα Βολωνάκη στην ΤΕΧΝΗ της οδού Κομνηνών διαπερνούν το μέτωπο των συγκρούσεων στα απέναντι μπαλκόνια της οδού Τσιμισκή: ΕΡΕΝ, ΕΔΗΝ, Λαμπράκηδες. Πρωτογενείς απορίες, μετατοπίσεις των πολιτικών εντάσεων, θέατρο, κλειστοί κύκλοι εικαστικής έρευνας: Λεφάκης, Μανωλεδάκη, Σαχίνης, Λογοθέτης, Μαυρομάτης (27). Ο Νίκος Γαζέπης εκθέτει ένα φανάρι με μικρούς θησαυρούς στα ράφια του, ο Λαζαρίδης ένα τσαλακωμένο μεταλλικό κιβώτιο. Ο αφρός των ημερών: το μεγάλο κύμα της ιστορίας, μικρές επαρχιακές γκαλερί, απελευθερωτικές πτήσεις στο βιβλιοπωλείο Μόλχο. Το βιβλιοπωλείο Πανίτογλου: κλειδαρότρυπα προς τον γερμανικό εξπρεσσιονισμό. Η βίαια ενηλικίωση της γενιάς μου μέσα στην έκρηξη μιας πόλης που εγκαταλείπει τον πεισιθάνατο εσωτερικό μονόλογο για να (ξανά)δημιουργήσει τον εαυτό της, για να εκτοξευθεί εμπρός, για να ζήσει.
Η στιγμή του 1968, εγώ φοιτητής της Αρχιτεκτονικής, η βαριά σκιά του Φατούρου, φιλίες, η παιδαγωγική της ασυνάρτητης παρέας, Θόδωρος Παπαντίνας, Δημήτρης Μεϊμάρογλου, Αλεξάνδρα Δεληγιώργη, Μίλτος Πολυβίου, από το φρικάρισμα της ζωντανής ροκ στο κατηχητικό της αριστεράς. Με τη γοητεία του νέου επιστήμονα, ο Λαζαρίδης, ψηλόλιγνος υποψήφιος διδάκτορας, εντεταλμένος διδάσκων στο υπόγειο των εικαστικών: καταφύγιο συζητήσεων για την τέχνη, η παιδαγωγία στην Gestalt, το παραμύθιασμα σε άγνωστες θεωρίες, αντιχουντικά συμφραζόμενα, ξαφνικά: η μυθολογημένη αυτοεξορία του στη Γενεύη.
Η στιγμή του 1977, εγώ βοηθός στο τμήμα Αρχιτεκτόνων: η επική εκλογή του νέου καθηγητή ιστορημένη μέσα στο νικηφόρο έπος των δημοκρατικών δυνάμεων, η παλιννόστησή του στο τοπίο του Πηλίου, που ανταποκρίνονταν στην εικόνα της Ελλάδας που στερήθηκε στα χρόνια της υπερόριας φυγής. Το ντελίριο υπέρ της πόλης (28), ως πρώιμη υπεράσπιση του absolute realism (29), η εκρηκτική βιβλιογραφική παραγωγή: εμπρηστικοί τίτλοι, μεταφραστικές ταχύτητες, ασύστολη διεύρυνση του θεωρητικού αντικειμένου «αρχιτεκτονική», πολλαπλότητα εκδοτικών σειρών, ένα προείκασμα της επικοινωνιακής XL στρατηγικής των διαττόντων στον αρχιτεκτονικό γαλαξία, προβοκατόρικη υποστήριξη του κοινωνικού χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής, προσχώρηση στις λειτουργικές σχηματοποιήσεις της ταξικής ανησυχίας.
Από τις αρχές του 1980 οι διαδρομές κρέμονται ασύμβατες. Ο Άγγελος Ελεφάντης τυπώνει το Στον αστερισμό του Λαϊκισμού. Αλλά η ιδρυτική πρωτοβουλία του Λαζαρίδη για το νέο Τμήμα Αρχιτεκτόνων, όπως εξάλλου και για το Τμήμα Ιστορίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, τον φέρνει στο κέντρο της προσοχής όλων, όσοι είμαστε στην αμήχανη θέση να (ξανα)σκεφτόμαστε την Αρχιτεκτονική και την Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, εξακολουθώντας στα σαράντα πέντε μας να (συ)ζητάμε, όσα ακριβώς στα τριάντα μας μάς φαίνονταν αυτονόητα: νέες ερευνητικές δομές, νέους ανθρώπους, νέα κτίρια. Νέα επιστημονικά αντικείμενα: η ιστορία, η μνήμη, η προφορική ιστορία, η τεκμηρίωση του περιβάλλοντος, το τοπίο, η κακοφωνία της πόλης, το αρχείο, το καθημερινό, η ψηφιακή δημιουργικότητα, η τέχνη, η συνάντηση με το καθόλου: ο «αρχιτέκτων-ανθρωπολόγος» (30) προτείνεται ως ο νέος διαγραφόμενος προορισμός.
Ίσως ακριβώς αυτό, η επίγνωση, η ανατομία και η αναδιαμορφωτική ερμηνεία του κοινωνικού και του δημόσιου στοιχείου, ως συνθήκης και μαζί ως αποτελέσματος κάθε δημιουργικής πρωτοβουλίας του υποκειμένου είναι ό,τι κατ' εξοχήν επικοινωνεί η γενικότερη στάση όσο και οι πρόσφατες επεξεργασμένες ψηφιακές εκτυπώσεις του Παντελή Λαζαρίδη. Πρόκειται για επεμβάσεις που υπερκαθορίζονται από το πλαίσιο, εντός του οποίου εγγράφονται και από τις υλικές συνθήκες του δημόσιου τόπου, του οποίου καθίστανται ορίζουσες. Ίσως και στις εικαστικές διατυπώσεις αυτού του εγγράμματου ακτιβιστή η προσοχή δεν επικεντρώνεται ή δεν εξαντλείται στην υπεράσπιση του έντεχνου χαρακτήρα του εκφερόμενου, στη σταθεροποίηση μιας αναγνωρίσιμης τεχνοτροπικότητας, όσο στην αγωνιώδη επανεγγραφή των θεμάτων του με πολιτικό τρόπο, μέσα σε ένα τοπίο λόγων που με ραγδαίους ρυθμούς αποπολιτικοποιείται.
Στο εσωτερικό αυτής της πρόσληψής τους, οι πρόσφατες σειρές του Λαζαρίδη αρμόζονται πάνω στη συνέχεια της βιογραφίας του, πάνω στη διαδρομή του ως δημόσιου άνδρα: ως homme d'état, ο οποίος, ασκημένος στην πειθαρχία των στρατηγικών κινήσεων, εφοδιασμένος με μια ανανεούμενη θέληση και, επιπλέον, σφραγισμένος με το δώρο του διαλυτικού, ελευθερωτικού χιούμορ, αιφνιδίως εμφανιζόμενος και εξαφανιζόμενος, σερφάρει, ή μάλλον, αργεϊφόντης, σαν τον Ερμή, ποιητική αδεία, ίπταται πάνω από την κιτς σοβαροφάνεια της πολιτικής, σαρκάζοντας την ίδια την ακατάβλητη προσήλωσή του σε ό,τι μπορεί να είναι η δημόσια σφαίρα, ο δημόσιος λόγος και το δημόσιο λειτούργημα που ισοβίως υπηρετεί.
1 Τίτλος δανεισμένος από το J. Berger, Ένας ζωγράφος του καιρού μας, μτφρ. Γ. Ματθιόπουλος, πρόλογος Ν. Χατζηνικολάου, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002.
2 Π. Λαζαρίδης, Απάντηση στην έρευνα «Ο κοινωνικός ρόλος της Σύγχρονης Τέχνης», Θέματα Χώρου και Τεχνών, τ. 9, 1978, σ. 127-128.
3 Κ. Τσουκαλάς, Πόλεμος, Μνήμη και Τέχνη, οι παράπλευες ζημίες του Γιάννη Ψυχοπαίδη, Καστανιώτης, Αθήνα, 2000, σ. 13.
4 Ανάλογη επιχειρηματολογία στο Arata Isozaki, "The demiourgos and the paradox of writing'', Any, 1993, τ. 0, σ. 14-15.
5 Π. Λαζαρίδης , «Η λύση είναι μία», κεφάλαιο επιλόγου στον δίδυμο τόμο Α. Kopp, Πόλη και Επανάσταση, Π. Λαζαρίδης, Η πτώχευση της Αρχιτεκτονικής., Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1976, σ. 416 – 421, καθώς και Π. Λαζαρίδης, Η εμπορευματοποίηση της ποιότητας, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1979, κυρίως το κεφάλαιο «Από την πολεοδομοποίηση της αρχιτεκτονικής στην αρχιτεκτονοποίηση της πολεοδομίας», σ. 11-75.
6 Η ζωή μέσα στο χώρο, σειρά των εκδόσεων Νέα Σύνορα - Α. Λιβάνης, που διηύθυνε και επιμελήθηκε ο Π. Λαζαρίδης. Εκδόθηκαν κείμενα ριζοσπαστικής οπτικής για ζητήματα ιστορίας ή/και παραγωγής του χώρου (C. Aymonino, L. Benevolo, A. Kopp, M. Castells,…) «με χαρακτήρα περισσότερο γενικό παρά ειδικό, και με στόχο την εξοικείωση με τη δυναμική των φαινομένων, μέσα από τα οποία προέκυψαν οι σύγχρονοι προβληματισμοί και οι προτάσεις για την οργάνωση του χώρου και τις επιπτώσεις της στην κοινωνική ζωή» (Π. Λαζαρίδης, «Πρόλογος» στο L. Benevolo, Η ιστορικότητα του αρχιτεκτονικού έργου, 1979.
7 Anatole Kopp, Πόλη και Επανάσταση, ό.π.
8 Π. Λαζαρίδης, Η επικοινωνία με την αρχιτεκτονική, η ιδεολογική και πολιτική λειτουργία του κώδικα, Ποσειδώνας, Θεσσαλονίκη, 1976
9 βλ. κυρίως τις πολλαπλές επανεκδόσεις, σε συνεχή αναθεώρηση, του Δ.Α. Φατούρος, Συστηματική θεωρία της Αρχιτεκτονικής, όπως και τους συνολικά 23 τόμους της σειράς των μονογραφικών ερευνών «ειδικές μελέτες» του ΕΑΕΧΒΑ (Εργαστήριο Αρχιτεκτονικής Εσωτερικών Χώρων και Βιομηχανικής Αισθητικής).
10 H. Lefebvre, La vie quotidienne dans le monde moderne, Gallimard, Παρίσι, 1968 καθώς και (του ίδιου), Le droit a la ville, Anthropos, Παρίσι, 1968.
11 Δ.Α. Φατούρος, Μαθήματα Αντιληπτικής Οργάνωσης του περιβάλλοντος, σε πολλαπλές αναθεωρημένες μορφές και επανεκδόσεις από το 1968 κ.έ. και (τουίδιου), Η επιμονή της Αρχιτεκτονικής, Καστανιώτης, Αθήνα, 2003.
12 Hans Hollein (επιμ.), Sensing theFuture: The Architect as Seismographer, 6th International Architecture Exhibition, La Biennale di Venezzia, 1996.
13 Massimiliano Fuksas (επιμ.), Less Aesthetics, More Ethics, 7th International Architecture Exhibition, La Biennale di Venezzia, 2000.
14 Hal Foster, "The artist as ethnographer", στο The return of the real, Art and Theory at the End of the Century, MIT Press, 1996 αλλά και Μ. Παπαδημητρίου "Temporary Museum for All, (ΤΑΜΑ)", Futura, Αθήνα, 2003, κ.ά.
15 Π. Κούρος, «Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές σύγχρονης τέχνης στην πόλη», Αρχιτέκτονες, τ. 45, Μάϊος/Ιούνιος 2004, σ. 83.
16 " … είναι πράγματι δύσκολο να ασχοληθείς με το παρόν, διότι το παρελθόν πάντα θα είναι οι παλιές καλές μέρες, πριν τον καπουτσίνο και το σούσι γίνουν παγκόσμια … πολύ πριν η περιπέτεια γίνει σπορ και πολύ πριν η φύση αναδειχθεί σε ταξιδιωτικό προορισμό …", Ph. Parreno, "Phonoglutamate", Domus, Νοέμβριος 2004, σ. 71.
17 Διονύσης Σαββόπουλος, Σχόλιο, έκτο μουσικό θέμα στο Happy Day, soundtrack της ομώνυμης ταινίας του Παντελή Βούλγαρη, Lyra, 1976.
18 J.F. Chevrier, "The monument as printed matter", στο Ph. Lambert (επιμ.), Melvin Charney, Un Dictionaire …, Centre Canadien d' Architecture, 2000, σ.18
19 «…είδαμε την αρχειοδιφία να γίνεται αυτοσκοπός και να εξοβελίζει το έργο της ιστορίας, την ιστορική σύνθεση στο όνομα κάποιας μυστικιστικής πρόθεσης "γενικής απογραφής των δεδομένων" … είδαμε σημαντικούς ιστορικούς να αρνούνται την ιστορική σύνθεση … είδαμε το φόβο της αναμέτρησης με τα μεγάλα γεγονότα … η ιστορική παραγωγή πολυδιασπάσθηκε ως το απόλυτο αρχείο … είδαμε ακόμη και τις τεχνικές να αυτονομούνται …" Γ. Μαργαρίτης, «Από την πολιτική στην ιστορία και από κει στο χρονικό και στο δοκίμιο», Η Αυγή, 31.10.2004, σ. 29.
20 «Δεκατρείς θέσεις εναντίον των σνομπ», στο W. Benjamin, Μονόδρομος, μτφρ. Ν. Ανδρικοπούλου, Άγρα, Αθήνα, 2004, σ. 71.
21 M. Foucault, Αυτό δεν είναι πίπα, μτφρ. Γ. Σπανός, Πλέθρον, Αθήνα, 1998, σ. 10.
22 S. Sontag, Περί φωτογραφίας, μτφρ. Ηρ. Παπαϊωάννου, εκδόσεις του περιοδικού ΦΩΤΟ-γράφος, Αθήνα, 1993, σ. 83.
23 Απόψεις από το Μ. Blanchot, L' Entretien infini, Gallimard, .Παρίσι 1959, όπως συζητώνται στο
J. Roberts, Σχετικά με τη φιλοσοφία της καθημερινής ζωής, μτφρ. Γ. Καράμπελας, Χ. Μπαλτάς, futura, Αθήνα, σ. 36 κ.έ.
24 W. Benjamin, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», στο Δοκίμια για την Τέχνη, μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1978.
25 Victor Erice, El sol del membrillo, 1993.
26 «Οι οφειλές της ανάγνωσης», ή «κατάλοιπα μαθητείας», ή «αναμνηστικές φωτογραφίες μεγάλου σχήματος», ή «ανταύγειες θεωρητικών ονείρων»: εναλλακτικές διατυπώσεις δανεικές από το Δ. Καψάλης, Οι οφειλές της ανάγνωσης, Νήσος, Αθήνα, 2000.
27 D.A. Fatouros, "Thessaloniki: current tendencies in painting, contemporary art in an environment of tradition", Balkan studies, a special issue, Thessaloniki, 1962 και D. A. Fatouros, "Greek art and architecture 1945-1967, a brief survey", Balkan studies, 1967, 8.2.
28 Σε ενδιαφέρουσα χρονική σύμπτωση με το R. Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press, Νέα Υόρκη, 1978.
29 Τ. Κουμπής, Θ. Μουτσόπουλος, R. Scoffier, Absolute realism, κατάλογος της ελληνικής συμμετοχής στην 8η Bienale Αρχιτεκτονικής στη Βενετία, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Αθήνα, 2002.
30 Ζ. Κοτιώνης, «Η εκπαίδευση ως επινόηση του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα», τόμος Πρακτικών των Ημερίδων Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση και επαγγελματική Πρακτική, ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, Αθήνα, 2002, σ. 101.