«Επιθυμείς να δεις;
Αφουγκράσου.
Το να ακούς, είναι ένα βήμα προς την όραση»
Saint Bernard de Clairvaux
Διασχίζοντας την παγκόσμια πολιτισμική μνήμη, ο 20ός αιώνας αποτέλεσε ένα ξεχωριστό ορόσημο, ένα σημαντικό σημείο αναφοράς, πλούσιο σε γεγονότα (πολιτικά, κοινωνικά, πολιτισμικά), διαμάχες, ανατροπές και νεωτερισμούς. Χαρακτηρίστηκε κυρίως από μία απεριόριστη ελευθερία επιλογών οικειοποίησης κάθε μορφής του πλουραλιστικού του παρελθόντος και παρόντος. Στην απέραντη ιστορία με την «μακρά διάρκεια», την πολυμορφία, τις συγκρούσεις και τις ανταλλαγές (η ίδια η ιστορία εξάλλου μας μαθαίνει να προσεγγίζουμε τα γεγονότα με πολλαπλούς τρόπους), η ιστορία της τέχνης, ως πολιτισμικό παράγωγο, προκύπτει από τις συμβάσεις που επιβάλουν την προβολή μιας συνέχειας στην αταξία των γεγονότων και κυρίως στον καθορισμό και στην ερμηνεία των αισθητικών τάσεων. Οι επαναστάσεις του μοντερνισμού, η ορθοδοξία του μοντέρνου και οι ουτοπικές διεκδικήσεις των ιστορικών πρωτοποριών, ως παράδοση του καινούργιου, αποτέλεσαν στις αρχές του αιώνα τις βασικές κινητήριες δυνάμεις, που διαμόρφωσαν μία παγκόσμια «ηθική των αντιφάσεων» βασισμένη στις αλλεπάλληλες ρήξεις και στις διαρκείς ανατροπές των δεδομένων του παρελθόντος. Η σύλληψη της μοντέρνας τέχνης προήλθε από το πνεύμα και το σπέρμα της πρωτοπορίας, όπως και από τις άμεσες ή έμμεσες επιδράσεις άλλων πολιτισμών που επανεξετάστηκαν και επανεκτιμήθηκαν (από τις αρχές του αιώνα μέχρι σήμερα) μέσα από νέα συστήματα αισθητικών αντιλήψεων και ερμηνευτικών προσεγγίσεων. Τα πεδία δράσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας μετατοπίσθηκαν καθοριστικά, μεταφέροντας τις αισθητικές αναζητήσεις και τους προβληματισμούς σε ένα χώρο κοινωνικό-πολιτικό. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες, «παγιδευμένοι» από την ίδια την απεριόριστη ελευθερία επιλογών, «υποκλοπών» και διαφοροποιημένων επαναληπτικών μοντέλων, διευρύνουν τα πρότυπα δράσης και συμπεριφοράς, αναζητώντας τα ανοιχτά σύνορα ανάμεσα στη ζωή και στην τέχνη και κυρίως την πολυεπίπεδη βίωσή της.
Η τέχνη σήμερα, καταγράφοντας τα αποτελέσματα της «ψύχωσης» των καιρών, βρίσκεται βυθισμένη στην πολυπλοκότητα ενός λαβυρινθώδους συστήματος, που βασίζεται στις έννοιες της επανάληψης, της προσομοίωσης, της αποδόμησης και της ανακύκλωσης. Στο σημείο που μεταθέτει ριζικά τις επιβεβλημένες αντιλήψεις, προσεγγίζει τις τραυματικές συγκρούσεις της ανθρώπινης ύπαρξης. Υποδεχόμενοι τον 21ο αιώνα, σε μια εποχή σύγχυσης, αταξίας και δυσαρμονίας, η τέχνη, άμεσα συνδεδεμένη με την κοινωνική πραγματικότητα, χρησιμοποιεί σχεδόν «πληθωριστικά» αυτή την ελευθερία των επιλογών ενισχύοντας την καλειδοσκοπική εκτίναξη των σχημάτων της ιστορίας της τέχνης.
Ο Παντελής Λαζαρίδης μας αιφνιδιάζει με την τολμηρή και αποφασιστική επανεισαγωγή του στο πεδίο της σημερινής τέχνης (το 1964 παρουσιάζει την πρώτη του ατομική έκθεση –Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών Αθήνα– και το 1976 συμμετέχει επίσημα στη διεθνή Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας∙ ενδιάμεσα, τριάντα περίπου ομαδικές και ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα, την Κυπρο, την Ευρώπη και την Αμερική). Η μορφολογική και εικονογραφική πολυπλοκότητα των παλαιότερων έργων (συγκερασμός αφαίρεσης/απεικόνισης, αντικειμενοποίηση της χειρονομίας, διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και την αυτοεκφραστικότητα της χειρονομίας, επαναληπτική χρήση της ιδιοποιητικής χειρονομίας, συνδυαστική επέμβαση επιφανειών ετερόκλητης υφής και ενσωμάτωσης του φωτογραφικού ντοκουμέντου [κολάζ], χαρακτηριστικη σύγκλιση των τριών στοιχείων της περιόδου 60-70-80: ύλη, χειρονομία-σύμβολο), συναντά την «φωτογένεια» (2) των υλικών πραγμάτων.
Μεθοδολογικά, η πρόσφατη δουλειά του Παντελή Λαζαρίδη, με τη διαδικασία σάρωσης και ψηφιακής επεξεργασίας των εικόνων του πλανήτη, αντιστοιχεί ουσιαστικά σε μία κοινωνικο-πολιτική και φιλοσοφική καταγραφή της καθημερινότητας (διαφήμιση, προπαγάνδα, πληροφορία, θέαμα, διασκέδαση, πολιτική επικαιρότητα). Αυτό δεν απαιτεί μόνο τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στις θεωρητικές και αισθητικές προσεγγίσεις αλλά και τη σχέση διαμάχης ανάμεσα στο μένος και στη λογική, στο οικείο και ανοίκειο.
Το φωτογραφικό ντοκουμέντο, άμεσα συνδεδεμένο με το θέαμα και το φάσμα/φάντασμα (spectrum) της φωτογραφίας, επαναπροσδιορίζονται σήμερα μέσω της ψηφιοποιημένης μεταστροφής (detournement) της «πραγματικής» εικόνας του καθημερινού. Αν, όπως λεει ο Paul Watzlawck, η πραγματικότητα είναι αποτέλεσμα της επικοινωνίας μπορούμε να διαπιστώσουμε πως η φωτογραφία επαναστατικοποιεί την αντίληψη αυτής της πραγματικότητας.
Οι εικόνες είναι σημαίνουσες πραγματικότητες. Τις περισσότερες φορές συμβολίζουν κάτι «εκεί έξω» και ο σκοπός τους είναι να μας επιτρέψουν να το φανταστούμε αφαιρώντας το, περιορίζοντας τις τέσσερις διαστάσεις του χωρο-χρόνου στις δύο διαστάσεις ενός επιπέδου. Οι εικόνες δεν αποτελούν μονοσήμαντα συμπλέγματα συμβόλων όπως οι αριθμοί για παράδειγμα, αλλά πολυσήμαντα συμπλέγματα συμβόλων. Προσφέρουν χώρο για ερμηνεία, ενώ η περιπλάνηση των ματιών μας πάνω στην επιφάνεια της εικόνας ορίζεται ως «σάρωση» (3).
Από την εφεύρεση της νταγκεροτυπίας το 1838 (Louis Daguerre) μέχρι το προκλητικό εξώφυλλο του Jeff Koons στο περιοδικό People (1989) και τις τυπωμένες εικόνες από τηλεοπτικά spot στα ρούχα της Elisabeth de Senneville και του Issey Miyake, το βλέμμα του ζωγράφου και του φωτογράφου επηρεάζει καθοριστικά την «πλανητική διάδοση της νέας εικόνας» (4), όπως γνωρίζουμε πια με παραδείγματα τη δουλειά των Bruce Conner, Robert Raushenberg, Mec-art, Pop art, Andy Warhol, John Baldessari, Robert Heinecken, John Crem Clarke, Martha Rosler, κ.ά.
Η ιστορία του βλέμματος και η συγκομιδή των «μετα-εφήμερων» εικόνων. Εμπειρίες αισθήσεων: από το βλέμμα στην ακρόαση.
«Ο άνθρωπος ξεχνάει ότι παρήγαγε
ο ίδιος εικόνες για να προσανατολισθεί στον κόσμο.
Προσπαθεί τώρα να προσανατολισθεί μες στις εικόνες.
Δεν μπορεί να ερμηνεύει πια τις δικές του εικόνες,
υπάρχει πλέον ως συνάρτησή τους.
Η φαντασία έχει μετατραπεί σε παραίσθηση».
Vilem Flusser, Προς μία φιλοσοφία της φωτογραφίας
Ο κόσμος των Εικόνων διαχέει και διαχέεται. Διασχίζοντας την εποχή της υπερσύγχρονης παρακολούθησης και της «ανισορροπίας του τρόμου» (αγαπημένη έκφραση του Paul Virilio), το τρίτο μάτι της κρυφής ή φανερής κάμερας (βίντεο, φωτογραφία, κινητό, τηλεόραση) επιβάλλει την αισθητική της παρακολούθησης και του υπέρ-εκτεθειμένου «voyerisme», ως το ισχυρότερο εργαλείο εξουσίας, παρεμβολής, οικιακής χρήσης και διασκέδασης. Στο γνωστό μπαρ Remote Lounge της Νέας Υόρκης, η παρακολούθηση προσφέρεται ως υψηλής τεχνολογίας (high-tech) αγαθό διασκέδασης, βασιζόμενο στην αρχή της αλληλοκατασκόπευσης μέσα από τηλεχειριζόμενες κάμερες. «Εικόνες, εικόνες, εικόνες, παντού, κάθε στιγμή για τον καθένα, για όλους» (5). Ο Παντελης Λαζαρίδης εγκαθιδρύει διαμέσου της εικονικής αισθητικής του επικαιρότητας, την ιστορία διαδρομής του δημιουργικού βλέμματος∙ καταγράφει ένα ταξίδι/πέρασμα στην υβριδική πραγματικότητα, ενσωματώνοντας το μάτι–βλέμμα στον κόσμο της ταυτολογίας, της αλληγορίας, της εντροπίας, του συμβολιστικού και του φαντασιακού. Ξεπερνώντας τον ίλιγγο των εικόνων, μέσω της ταξινόμησης, συνθέτει και ανασυνθέτει «βλέποντας εντός» (seeing in) (6).
«Ένας πλανήτης ενδεδυμένος με βλέμματα»
Raoul Ruiz
Βλέμμα περίεργο, ανήσυχο, βουλιμικό, βλέμμα πανοραμικό κριτικό, διεισδυτικό και αεικίνητο, βλέμμα μανίας και εμμονής, αρπαγής της βίαιης, αιχμηρής και ανακυκλωμένης εικόνας, βλέμμα συγκομιδής, παρακολούθησης και εκούσιας υποκλοπής, βλέμμα γεω-πολιτικό, πολιτικό-κοινωνικό, βλέμμα αποδόμησης της γραμμικής χρονικότητας, εκτροπής του πρόσκαιρου και του εφήμερου, βλέμμα «concorde» που διασχίζει και ακυρώνει το χρόνο, διασυνδέοντας ανά πάσα στιγμή ανατρέψιμους χωρο-χρόνους, εφόσον αυτοί επικαλύπτονται από νέους μη ελεγχόμενους. Ο χρόνος ξεπερνά την ταχύτητα του βλέμματος καταγραφής, ενισχύοντας τη λειτουργία της ασταθούς και αποσπασματικής μνήμης. Όσο περισσότερες εικόνες διασώζονται, τόσο περισσότερο αμβλύνεται το κενό της εκπλήρωσης. Αυτό το υπέρμετρο κενό αποκαθιστάται, μέσω της συνθετικής συγκόλλησης, υπέρ της δημιουργίας μίας ολοκληρωμένης οικουμενικής εικόνας.
Αυτό το περιστροφικό και παγκοσμιοποιημένο ταξίδι του βλέμματος και της περισυλλογής των εικόνων (περιστρέφω την υδρόγειο σφαίρα και επιλέγω ταυτόχρονα και ταυτόσημα γεγονότα από διαφορετικές πηγές τροφοδότησης: αποκόμματα εφημερίδων, φωτογραφίες ειδήσεων, τηλεοπτικό zapping/υποκλοπές από τα διεθνή τηλεοπτικά κανάλια) συγκροτείται ανά ομάδες, κατηγοριοποιείται και ταξινομείται. Οι ετερογενείς οικειοποιημένες εικόνες, οι αποσπασματικές τοπωνυμίες του πρόσκαιρου, μέσω της συνειρμικής συγκόλλησης (κατακερματισμός και αναδόμηση), προβάλλονται στις υπερμεγέθεις «καρτέλες/πινάκια» ταξινόμησης των παγωμένων γεγονότων της επικαιρότητας (συνεχής ακύρωση της μνήμης), στις κάρτες χαρτογράφησης της μεταλλαγμένης πραγματικότητας (index θεάματος, συναθροίσεις αποσπασμάτων μνήμης). Η ταξινόμηση (θέματα ανά κατηγορίες) αποτελεί ένα άλλο είδος συγκρότησης μίας «ζωγραφικής γενεαλογίας» της καθημερινής εικόνας της επικαιρότητας.
Στη δεύτερη συνθετική φάση, η διαδικασία εφήμερης συγκόλλησης και ανάρτησης, με ομοιόμορφες έγχρωμες καρφίτσες, σε σταθερές επίπεδες επιφάνειες, οδηγεί στη σταδιακή αποκάλυψη του έργου, μιας φορητής εικόνας γεγονότων, ανά πάσα στιγμή ανατρέψιμης, εφόσον οι μόνιμες μετατοπίσεις διαταράσσουν την παρουσία του εκδήλου νοήματος. Η προβαλλόμενη εικόνα διαθέτει μία αναλογική ομοιότητα με την αυθεντική της μήτρα, ταυτίζεται με την «αληθινή» αλλά αποτελεί ταυτόχρονα μία χωροχρονική απόκλιση. Ανήκει στο χρόνο της πρωταρχικής σύλληψης αλλά και στο χρόνο της νέας συνθετικής οικογένειας των γειτνιάσεων, στην κατηγορία των «καταλόγων της σημασίας» (7) σύμφωνα με τον Peirce. Ανάγει έτσι το νόημα στο ερμηνευτικό πεδίο της αποσπασματικής αναγνώρισης, μέσω μιας αφανούς προτροπής, ξεπερνώντας την ίδια την αναγνώριση του πρωτογενούς μοντέλου.
Οι ετερόκλητες ή αλληλοσυγκρουόμενες προτάσεις/αποδόσεις αναπαράστασης, ενεργοποιούν τα διαλεκτικά αισθητικά παιχνίδια των αντιφάσεων. Η συνδυαστική αντιπαράθεση των επεξεργασμένων εικόνων, δημιουργει την αίσθηση της μετατόπισης, οφειλόμενη στη δεδομένη «οπτική πλάνη» των ίδιων των μέσων μαζικής επικοινωνίας, στη φυσιολογική δηλαδή «fiction» των μέσων. Η αισθητική της μετατόπισης και της επίπεδης αφήγησης σε ένα γραμμικό περιβάλλον με την ταυτόχρονη προβολή τεσσάρων παράλληλων ιστοριών, εφαρμόζεται και στην κινηματογραφική γλώσσα, όπως για παράδειγμα στη ταινία του Mike Figgis Time Cod (2000), όπου οι τέσσερις παράλληλες ιστορίες συμβαίνουν στο ίδιο κτίριο, επιχειρώντας έτσι μία ριζοσπαστική οπτική της πολυεπίπεδης λειτουργικότητας της αρχιτεκτονικής.
Ο τεμαχισμός και η συγκόλληση, η ασταθής διάσταση του ενδιάμεσου που γεφυρώνει το πέρασμα από το ένα απόσπασμα στο άλλο, ενισχύοντας την «παρεκτροπή των αισθήσεων» (Arthur Rimbaud), προέρχονται από την αναγκαιότητα μίας δευτερογενούς εικαστικής ανασύνταξης του επιχρωματισμένου πολλές φορές φωτογραφικού υλικού (πρόσωπα, συμβάντα, γεγονότα). To αιωρούμενο ενδιάμεσο (ο «αρμός» που χωρίζει και συνδέει τα αποσπάσματα της εικόνας) ολοκληρώνει τη σύνθεση, προάγει την αφήγηση και τη σύσταση του νοήματος. Εισάγει τον θεατή στην εξελικτική διαδικασία ερμηνείας και στην αναδόμηση της «εικονογραφημένης» πραγματικότητας. Η αντιληπτικότητα του θεατή συμμετέχει στην τελική επεξεργασία. Ο θεατής μετατρέπεται σε καθρέφτη που θυμάται.
Μία επιχείρηση περισυλλογής και διάσωσης της «παγωμένης μνήμης»
Πως να επιτεθείς και να εξημερώσεις το τέρας της παγκοσμιοποίησης που παράγει ακατάπαυστα νέα δεδομένα, τη στιγμή που εξαρτάσαι από τις δικές της δυνατότητες; Ο Λαζαρίδης προτείνει μία αιχμηρή κοινωνικό-πολιτική προσέγγιση και ανάλυση των σύγχρονων παγκοσμιοποιημένων μύθων της διαθλασμένης πραγματικότητας με τις εναλλασσόμενες κοινοτοπίες της. Ο ρόλος του θεατή είναι καθοριστικός για την αναδόμηση και ερμηνεία του έργου, εφόσον αυτός καλείται να επαναπροσδιορίσει τα διαχωριστικά όρια ανάμεσα στο δημόσιο και στο ιδιωτικό, το κοινωνικό και το πολιτικό, το επιβεβλημένο και το επιθυμητό. Συλλαμβάνει, επεξεργάζεται, οργανώνει (θεματική ταξινόμηση, ημερολογιακή καταγραφή), «σκηνοθετεί» και υπέρ-εκθέτει την ίδια τη διαδικασία «χαρτογράφησης του κοινωνικό-πολιτικού αστικού χώρου» (εννοιολογική, χειρωνακτική, εικαστική) της «εκφυλιστικής» αισθητικής αναδόμησης της εικόνας μέσω της εκούσιας ψηφιακής τεχνολογικής επεξεργασίας. Η εικόνα που κυριαρχεί και οδηγείται μέσω των πολλαπλασιασμένων σκιών στην τελική της απόδοση των ειδώλων) είναι παραπλανητικά «γνήσια». Παρακολουθώντας και περισυλλέγοντας με εμμονή και ακατάπαυστη μανία την παγκόσμια καθημερινή επικαιρότητα, ο Λαζαρίδης επιχειρεί να «δαμάσει» το αδηφάγο τέρας της εκπομπής των εικόνων και της ροής των πληροφοριών.
Καμία από αυτές τις εικόνες δεν του ανήκουν. Ανήκουν στο αδιάφορο, αφηρημένο ή επικεντρωμένο βλέμμα. Τα επεξεργασμένα ψηφιακά «είδωλα» (ψηφιακές εκτυπώσεις σε Α4, οικειοποιημένες μέσα από προσωπικές αισθητικές ή θεματικές παρεμβάσεις) αποτελούν εκ νέου συνθέσεις, παγωμένα συμβάντα, που αυτόματα στερεοποιούνται και καταγράφονται ως παρελθόν. Αυτές, ανήκουν πλέον στον καλλιτέχνη. Είναι εικονικές διαδρομές στον πλανήτη της παγκοσμιοποίησης, ένα γιγαντιαίο puzzle εναλλασσόμενων εκδοχών και μεταμορφώσεων.
Το έργο του Λαζαρίδη θέτει καίρια ερωτήματα σχετικά με τον τρόπο που η ίδια η σύγχρονη τέχνη σήμερα, με τις πολυεπίπεδες πρακτικές της, μπορεί να ερμηνεύσει «ελέγχοντας» τις κοινωνικό-πολιτικές πρακτικές και λειτουργίες και να καταγράψει τα αποτελέσματα. Η ετυμολογία και πρακτική της έννοιας του auditing (η οποία σημαίνει ελέγχω τα οικονομικά βιβλία, το εταιρικό profile, τις μελλοντικές δυνατότητες ανάπτυξης, κ.λπ.), μεταφέρονται εδώ αισθητικά με διευρυμένα πλαίσια. Συμπεριλαμβάνουν αναλυτικές μεθόδους και διαδικασίες, εφαρμοζόμενες σε ένα ενιαίο κοινωνικό-πολιτικό και οικονομικό πεδίο, ξεπερνώντας τις απλές τραπεζικές συναλλαγές και συγχωνεύσεις. Οι εταιρείες ελέγχου προσφέρουν σήμερα «γοητευτικές» υπηρεσίες σε άπειρους τομείς του δημόσιου χώρου (οικονομία, πολιτική, διαφήμιση, δημόσια υγεία, επικοινωνία, μόδα, sex, οικολογία, shopping, δημόσιες μεταφορές, κυβερνητική γραφειοκρατία, κ.λπ.).
Σύμφωνα με τον Michael Power (8) οι διαδικασίες συνεχούς ελέγχου, παρακολούθησης και επαλήθευσης, έχουν εισβάλλει καθοριστικά στην καθημερινή μας ζωή. Ο έλεγχος ως αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής μας «επιβίωσης» μπορεί να προκαλέσει δυσλειτουργίες, εμπλοκές, ατυχήματα, συγκρούσεις.
Εάν το ίδιο το καλλιτεχνικό σύστημα δεν συγκροτείται μόνο από δίκτυα οικονομικών σχέσεων αλλά από πρακτικές διαλόγου, επικοινωνίας και παρεμβατικότητας, τότε, πως δρα η τέχνη, θεωρούμενη ως αυτόνομο σύστημα με ιδιόμορφους κώδικες επικοινωνίας; «Τι είναι τελικά αυτό που μας τρομάζει και μας απειλεί τόσο έντονα; Τι μας φοβίζει περισσότερο; H επανάληψη ή η διαφοροποίηση; H επιστροφή σε ένα απομακρυσμένο προϊστορικό βαρβαρισμό ή η έλευση ενός τεχνολογικού μετά-ανθρώπινου βαρβαρισμού;» (9)
Τέχνη και δημόσιο βλέμμα στο αστικό τοπίο
“Theatre for pleasure and theatre for instruction. It demands not only a certain technological level but a powerful movement in society which is interested to see vital questions freely aired with a view to their solution and can defend this interest against every contrary field”.
Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, Methuen, Λονδίνο, 1964, σ. 176.
Ο Paul Celan υποστηρίζει τη μόνιμη μετανάστευση/διαφυγή στο ίδιο το σώμα της γλώσσας. Ο Παντελής Λαζαρίδης «μεταναστεύει» το βλέμμα του στο πεδίο της καθημερινής εικόνας, διασπά τα όριά της και μεταφέρει το όχημα που ονομάζεται τέχνη στο αστικό τοπίο. Η καλλιτεχνική του θέση και πρακτική θέτει αιχμηρά θεωρητικά ερωτήματα. Η αποσπασματική φύση της σύγχρονης τέχνης, οδηγεί τις έννοιες νέο, σύγχρονο, επίκαιρο σε μια «αιωρούμενη» αμφισβήτηση και σε μία διαρκή επιβολή της έννοιας της κρίσης (αισθητική, εμπορική, θεσμική). Η τέχνη «αποδρά από την τέχνη», ή παγιδεύεται εντός ή μήπως εκτός του θεσμικού της πλαισίου; «Ίσως τελικά ο δρόμος εισβάλλει στο χώρο της τέχνης και όχι το αντίθετο (η τέχνη βγαίνει στο δρόμο)» (10).
Κάθε σύγχρονη πόλη αποτελεί αναμφισβήτητα μία οσμωτική «κοινωνία τόπων και τοπίων», με ιδιαίτερες εσωτερικές διασυνδέσεις και ενδημικά χαρακτηριστικά, αλληλεπιδράσεις χώρων στάσης/διακίνησης και διαδραστικά δίκτυα επικοινωνίας. Κινούμενοι ανάμεσα στο εφήμερο και στο διαρκώς μεταβαλλόμενο αστικό περιβάλλον, αυτό που κατ’ εξοχήν καθορίζει και επηρεάζει πολυδιάστατα τους όρους της κοινωνικής συμβίωσης και της ποιοτικής καθημερινότητας, οι «διαχειριστές» του δημόσιου αστικού τοπίου (αρχιτέκτονες, πολεοδόμοι, καλλιτέχνες, πολιτικοί, διανοούμενοι) επηρέασαν καθοριστικά από την εποχή των ιστορικών πρωτοποριών –του φουτουρισμού, του σουπρεματισμού, του κονστρουκτιβισμού, του σουρεαλισμού, του ντανταϊσμού (1910-1940), της κριτικής νέο-πρωτοπορίας των δεκαετιών '60-70 (pop art, Fluxus, Guy Debord, Hans Haacke) και της σημερινής δημόσιας κριτικής και τέχνης (Alfredo Jarr, Barbara Kruger, Dara Birhaum, Dennis Adams, Dan Graham, Krzysztof Wodiczko, Santiago Sierra, κ.ά.)– τη διαμόρφωση της «θεωρίας της πόλης», και της παλίμψηστης υβριδικής αστικοποιημένης εικόνας της. Οι σύγχρονες καλλιτεχνικές παρεμβάσεις στην πόλη (η τέχνη στον δημόσιο χώρο), αποτελούν ως επί το πλείστον μία αισθητικού χαρακτήρα διακοσμητική επέμβαση, προκαλώντας τις περισσότερες φορές «αισθητικο–γραφειοκρατικές μολύνσεις» (11).
Οι κοινωνιολογικές αναλύσεις επικεντρώνονται σε διαμετρικά αντίθετες επιστημονικές απόψεις σχετικά με τη δημιουργία των νέων αστικών κέντρων. Η πρώτη ομάδα υποστηρίζει το τέλος της «αληθινής πόλης» (12) λόγω των συνεπειών της οικονομικής και πολιτισμικής παγκοσμιοποίησης, ενώ η δεύτερη διαπιστώνει ότι η γνώση και η εφαρμογή νέων δομών και διαδραστικών τρόπων επικοινωνίας όχι μόνο δεν αποδυναμώνουν αλλά ενισχύουν πολυδιάστατα τις οικογενειακές και πολιτισμικές δομές. Ο πολεοδόμος και κοινωνιολόγος Manuel Castells (13), αποδίδει στην πόλη νέες σημασίες στο επίπεδο συγκερασμού δύο νέων χώρων: «το χώρο ροής πληροφοριών και το χώρο υποδοχής συμβάντων». Χαρακτηριστικό παράδειγμα: το 1995, η ψηφιακή πόλη του Amsterdam, αριθμούσε σε 30.000 κατοίκους.
Διεισδυτικό, τολμηρό και «καλπάζον» το πολυδιάστατο έργο/εγκατάσταση του Λαζαρίδη, αποτελεί μία (υπέρ-)επίκαιρη εικαστική ερευνητική πρόταση καταγραφής και ελέγχου (autit) των παθολογικών συμπτωμάτων της παγκοσμιοποιημένης χιλιετίας, με καθαρά ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Η μακρόχρονη ερευνητική διαδικασία συλλογής και ταξινόμησης του «αρχέγονου» υλικού της καθημερινότητας με τις γοητευτικές της παγίδες –μία σχεδόν ημερολογιακή καταγραφή και ταξινόμηση του επαναλαμβανόμενου γιγαντιαίου θεάματος της πόλης και της ανθρώπινης κινητικότητας– αναλογεί στη διαδικασία «μεταμόρφωσης του τετριμμένου» (14), βασική αρχή της σύγχρονης τέχνης από τον Marcel Duchamp μέχρι σήμερα.
Το έργο του Λαζαρίδη αναπτύσσει τη στρατηγική της «στρωματογραφικής» ερμηνείας, ξεπερνά την εφήμερη υπέρ-έκθεση εντός του θεσμοθετημένου κύβου (γκαλερί, μουσείο). Ως παρεμβατική και διαδραστική «εγκατάσταση της κίνησης» συναντά το φυσικό πεδίο δράσης του, το αστικό τοπίο, εκεί δηλαδή που ανήκει.
Η σύγχρονη τέχνη, από τις αρχές της δεκαετίας του '60 μέχρι σήμερα δεν έπαψε να δρα «επιθετικά», σε προσωπικό ή κοινωνικό επίπεδο, προκαλώντας διαμάχες, προστριβές αλλά κυρίως «τραύματα», έννοια μεταφορική έμμεσα συνδεδεμένη με τον πόνο, τη ρήξη, την απώλεια, τη λύτρωση, την επανόρθωση, την υπέρβαση. Όπως αναφέρει ο George Bataille, τα ανθρώπινα όντα ενώνονται κυρίως μέσα από το κλάμα, τον κοινό θρήνο και την πληγή. Το έργο τέχνης, ως όχημα κάθαρσης και συνειδητοποίησης διαταράσσει ή ανατρέπει τις ισορροπίες της ομοιογενούς κοινωνίας, μεταθέτει τις επιβεβλημένες αρχές, αρνείται τις «εγκλωβισμένες» ανθρώπινες συμπεριφορές. Οι ιστορικές συγκυρίες προκαλούν ρήξεις, ανατροπές και μετατοπίζουν κάθε φορά το «σκηνικό» της τέχνης, των μορφών, των θέσεων και συμπεριφορών της. Ο δημιουργός επικαλείται να «ξεπεράσει» τις τραυματικές εμπειρίες και τη μόνιμη απειλή του θανάτου. Μέσω αυτής της επίπονης διαδικασίας συλλαμβάνει και ερμηνεύει τη σημασία της ολοκλήρωσης και αποκατάστασης της χαμένης ενότητας (ατομικής, συλλογικής).
Η τέχνη στις αρχές του 21ου αιώνα δεν παύει να αποτελεί έναν «κίνδυνο» διατάραξης του γνώριμου και του αποδεκτού από το ευρύ κοινό, μία «επερχόμενη απειλή», λόγω της αμφισβητούμενης και «εμβληματικής» της αυτοδυναμίας. Οι ιδέες της ελευθερίας και της δημοκρατίας, της έσχατης προσωπικής ελπίδας/σωτηρίας πριν από το «αποκαλυπτικό» τέλος εποχής, αποτελούν δύο καίρια ζητήματα που απασχολούν κατ’ εξοχήν τον σύγχρονο δημιουργό, ο οποίος τα διαχειρίζεται πολυεπίπεδα, προτείνοντας έργα που υπερ-εκθέτουν την αποδόμηση των αξιών την κυριαρχία του επιγονικού στοιχείου, της επανάληψης και του κορεσμού.
Μέσα στη συνεχή διάσπαση των αξιών και το διασκορπισμό των θέσεών της, η τέχνη θέτει ουσιαστικά ερωτήματα που αφορούν στην υπόσταση και τον καταλυτικό της ρόλο, σε μία κοινωνία προκλήσεων, αντιφάσεων και «σαρκοβόρων» τεχνολογιών. Ταυτόχρονα καλείται να επαναπροσδιορίσει τις βασικές αρχές της αισθητικής, της θεωρίας και της πράξης και να εντοπίσει το κοινό στο διαφορετικό.
Το έργο του Παντελή Λαζαρίδη προσεγγίζει ένα βασικό δίλημμα που θέτει η πολύπλοκη σχέση ανάμεσα στη δημοκρατία και τον μοντερνισμό και κατά συνέπεια, τον μεταμοντέρνο εκλεκτικισμό που επιβάλλει η παραπλανητική πνευματική ευφορία και η φαινομενική ευκολία επιλογής. Πρόκειται για μία εξαιρετικά «εύθραυστη» διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην καλλιτεχνική αυτονομία, στο προσωπικό προσδοκώμενο και στην συλλογική αναγκαιότητα ελεύθερης εξάσκησης των δικαιωμάτων, σε επίπεδο κοινωνικό, πολιτικό, και πολιτιστικό.
Στις τελευταίες του συνθέσεις, το βλέμμα χαρτογράφησης της «εξαίσιας καθημερινότητας» των «κανιβαλικών πόλεων» διασχίζει τα αστικά τοπία «υψηλής πυκνότητας» κοινωνικών γεγονότων. Θεωρώντας την ίδια την πόλη ως μια γιγαντιαία σκηνή, με «ανθρωπολογικές» αναφορές σε μια νέα υποκειμενικότητα, η οποία χαρακτηρίζεται από υψηλή τεχνογνωσία των τεχνολογικών εργαλείων και μεθόδων, αλλά και με γνώση της παγκόσμιας ζωγραφικής και γλυπτικής γλώσσας (χειρονομιακή τέχνη, κολάζ, σχέδιο, συνδυαστική γλυπτική, αυτόματη γραφή, κ.λπ.), ο Παντελής Λαζαρίδης διαχειρίζεται ταξινομημένες έννοιες –όπως οικειοποίηση, υπέρβαση, βία, τρομοκρατία, καταναγκασμός, αδιαλλαξία, παράδοξο, ειρωνεία, κοινωνική συμπεριφορά, ταυτότητα, καθημερινότητα, προσποίηση, τόπος, μη-τόπος– δημιουργώντας έτσι επιμέρους ενότητες, «διαδρομές σύγκλισης ή εκτίναξης». Οι σύγχρονες πόλεις μάς προσκαλούν σε καθημερινές τελετές «κανιβαλισμού» και «ανθρωποφαγίας», εκεί όπου το τοπίο αλλοιώνεται και η αληθινή διάσταση της ζωής αποδυναμώνεται.
Η διαπιστωμένη αδυναμία της ύλης ν’ αντέξει στη φθορά, η γοητεία της φθοράς, η συναισθηματική επαφή με το παλιό –αναμνήσεις από αρχαία αγγεία, από ξεφτισμένες τοιχογραφίες– ο τοίχος που μπορεί άλλοτε να είναι ένα φράγμα, άλλοτε μία οπτική περιπέτεια: το θέμα και μαζί το περιεχόμενο. Η πλαστική αξιοποίηση του δεδομένου είναι πρόβλημα εκμετάλλευσης του ζωγραφικού υλικού. Εφόσον διατηρείται ένας σαφής εξωτερικός ερεθισμός το υλικό δεν πρέπει να κυριαρχήσει στη βούληση. Το τελικό αποτέλεσμα μπορεί και πρέπει να διατηρήσει ένα χαρακτήρα ασάφειας δίχως όμως να επιτρέψει την απόλυτη και αστάθμητη κυριαρχία του υλικού σε βάρος της ιδέας. Συνάμα η τεχνική πρέπει να αποδεσμευτεί από τη γοητεία του ίδιου του υλικού που συχνά είναι εύκολα εκμεταλλεύσιμο και αφ’ εαυτού του δίνει πλαστικές λύσεις.
Η εικόνα προσπαθεί ν’ αντλεί τη δύναμή της από το γεγονός πως είναι αφαίρεση και τελικά σύμβολο, φορέας μίας ιδέας. Η πινελιά, το χάραγμα, η ανάπτυξη και η εξέλιξη της γραφής μπορούν να διατηρούν μία ποιότητα φυσιογνωμίας που να μοιάζει συχνά με τη φυσιογνωμία της φύσης χωρίς όμως να συγχέεται με αυτήν. Έτσι είναι νομίζω φυσικό ο αυτοματισμός να περιορίζεται κάποτε από μία διάθεση μόνο παραστατικότητας με αποτέλεσμα να μην έχουμε ένα αυθαίρετο η κατ’ επιταγήν έργο, αλλά ένα έργο ελεύθερο. Η προσπάθεια μέσω της γραφής που από τη φύση της είναι η κατ’ εξοχήν βουλητική ενέργεια, ενέργεια ανεξάρτητη αλλά με μία διάθεση επιβολής πάνω στο επίπεδο, επιδιώκει να εντείνει τη συμβολική –συνοπτική– δογματική σχεδόν διατύπωση (15).
Αντί προλόγου και επιλόγου
Διεισδύοντας για πρώτη φορά στο σπίτι-εργαστήριο του Παντελή Λαζαρίδη στον Βόλο (η πρώτη μου «επίσημη» και προσωπική γνωριμία), αισθάνθηκα μία ιδιαίτερη ευφορία. Βρέθηκα αντιμέτωπη με έναν γνώριμο υπερφορτισμένο χώρο/εγκατάσταση όπου ετερόκλητα στοιχεία (απλωμένα έργα, τόνοι βιβλίων, computers, monitors, οθόνες, projectors, ατελείωτα αποκόμματα εφημερίδων…) συνέθεταν ένα πολυδιάστατο σκηνικό έτοιμο προς έκθεση χωρίς κάποιο σημείο φυγής. Παντού ίχνη δημιουργίας: βιβλία, ντοκουμέντα, παλαιότερα και νεότερα έργα, εικόνες, εικόνες, εικόνες, και ο χαρακτηριστικός ήχος του ψαλιδιού που κυνηγά να «τρυγήσει» τις εικόνες και να τις τοποθετήσει με ιδιαίτερους τρόπους ταξινόμησης στο κατάλληλο καλαθάκι. Η «συγκομιδή» των εικόνων. Ανακάλυπτα αργά αργά το πολυσύνθετο του χαρακτήρα του: καλλιτέχνης πολυμήχανος, δάσκαλος τολμηρός με προσωπικότητα ατίθαση με βαθιά γνώση και νεανική αγάπη για το αντικείμενό του, καλλιτέχνης διανοούμενος με πολλαπλές διαδρομές σε διαφορετικούς χώρους με διαφορετικές ταυτότητες και εξίσου διαφορετικές δραστηριότητες, πολλές φορές ασυμβίβαστες μεταξύ τους. Η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η διδασκαλία, η συγγραφή, η μουσική, η πολιτική συνθέτουν το πολυδιάστατο του χαρακτήρα του. Σε μία από τις διαδρομές Βόλος - Θεσσαλονίκη, ανακάλυψα ότι αγαπούμε τα ίδια μουσικά ακούσματα. Ελπίζω να υπάρξουν κι άλλα ταξίδια ανάμεσα σε συνομιλίες, ήχους, εικόνες και μπουρίνια...
Θεσσαλονίκη, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 2005
1. «Άραγε θα διατηρώ για πολύ καιρό την αίσθηση της εξαίσιας καθημερινότητας; Μια αίσθηση που τη βλέπω να χάνεται σε κάθε άνθρωπο που προχωρά στη ζωή του όπως σε ένα δρόμο όλο και πιο καλά λιθοστρωμένο, που συνηθίζει στα πράγματα του κόσμου με μία αυξανόμενη άνεση που σιγά σιγά χάνει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται και να γεύεται το ασυνήθιστο. Αυτό δυστυχώς δεν πρόκειται να το μάθω ποτέ.» Louis Aragon, «Ο Χωριάτης του Παρισιού», απόσπασμα από το βιβλίο του Pascal Bruckner, Η αέναη ευφορία (δοκίμιο για το καθήκον της ευτυχίας), Αστάρτη, Αθήνα, 2000, σ. 161.
2. Raoul Hausmann, «Η σύγχρονη φωτογραφία ως διανοητική διαδικασία», Προβολές, τ. 1, 1975.
3. Vilem Flusser, Προς μία Φιλοσοφία της φωτογραφίας, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1998, σ. 7, 11.
4. Piere Restany, Το κόκκινο βιβλιαράκι της ζωγραφικής επανάστασης, Παρίσι, 1968.
5. Mayrin Heiferman, «Everywhere, all the time, for everybody», στον κατάλογο της έκθεσης Image World. Art and Media Culture, Whitney Museum of American Art, Νέα Υόρκη, Νοέμβριος 1989 - Φεβρουάριος 1990, σ. 15.
6. «Στο βιβλίο του Βρετανού φιλοσόφου Richard Wollheim (1923-2003) Art and its objects αναφέρεται στην έννοια του seeing in (του βλέπω εντός), μια από τις σημαντικότερες φιλοσοφικές επισημάνσεις του. Κοιτάζοντας έλεγε, ένα αντικείμενο, το χρώμα με το οποίο είναι καλυμμένη μια επιφάνεια, βλέπουμε σημάδια. Πρόκειται για μία πρωτόγονη ανθρώπινη ικανότητα η οποία μας επιτρέπει, π.χ., να ξεχωρίζουμε πρόσωπα όταν βλέπουμε σύννεφα στον ουρανό ή τοπία στην υγρασία του τοίχου. Η αντίληψη εικόνων, ωστόσο, διέπεται από μία πιο σύνθετη ικανότητα, εφόσον πρέπει να συλλάβουμε αυτό που ο καλλιτέχνης έβαλε εκεί.» Εφημερίδα The Guardian, 5/11/2003, περιοδικό Cogito, τ. 1, Ιούλιος 2004, σ. 4.
7. Charles Peirce, Ecrits sur le signe, Le Seul, Παρίσι, 1978, σ. 140.
8. Michael Power, The Audit Society. Rituals of Verification, Oxford University Press, Λονδίνο, 1999.
9. Mario Perniola, Enigmes. Le moment egyptien dans la societe et dans l’art, La Lettre Volee, Παρίσι, 1995, σ. 7.
10. Christian Bernard, «Art, Crise de simulacres, réalité de la crise. Reflexions sur quelques cas recents», κείμενο από τα πρακτικά του συνεδρίου L’art en temps de crises, CEAAC, Στρασβούργο, 1991, σ. 140.
11. Krzysztof Wodiczko, Art public, art critique. Textes Propos et documents, εκδ (ensb-a), Παρίσι, 1995, σ. 8.
12. Walter Prigge, «Wie Urban ist der digitale Urbanismus», www.heise.de/tp/deutsch/special/sam
13. Sabine Schaschl-Cooper, «Urban Diaries. On the Exhibition», στον κατάλογο της έκθεσης Urban Diaries. Young Swiss Art, επιμ. Comunidad de Madrid, alcala 31, Ιανoυάριος-Μάρτιος 2003, Μαδρίτη, σ. 12.
14. Arthur Danto, Η μεταμόρφωση του τετριμμένου, Seuil, Παρίσι 1989.
15. Παντελής Λαζαρίδης, «12 συνθέσεις μικτής τεχνικής», στον κατάλογος της έκθεσης Παντελής Λαζαρίδης, Στέλιος Μαυρομάτης, Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών Αθήνα, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1964.