Χριστόφορος Μαρίνος: Γεννηθήκατε στη Θεσσαλονίκη, από γονείς πρόσφυγες Μικρασιάτες από όσο γνωρίζω, το 1941. Πότε ακριβώς;
Παντελής Λαζαρίδης: Ακριβώς;… Μόλις πέθανε ο Μεταξάς, Τρίτη 28 του Γενάρη, στις πέντε το απόγευμα…. Στην κλινική του Κωστόπουλου, στο Βαρδάρη. Ο γυναικολόγος που με ξεγέννησε λεγόταν Ιωάννης Πασσαλίδης, αν σου λέει κάτι αυτό! Τώρα τα ξέρεις όλα! Αλλά όχι ακριβώς! Μου διαφεύγει το λεπτό !Δεν φαντάζομαι να δημιουργείται κάποιο πρόβλημα….!
Όχι, όχι !Θα τα καταφέρουμε και χωρίς αυτό! Σε ποια περιοχή μένατε;
Στην αρχή της Αγίου Δημητρίου, σε μια περιοχή που είχε το όνομα «Καφαντάρη», επειδή το κεντρικό καφενείο λεγότανε έτσι. Είναι πιθανό να είχε πάρει το όνομα από τον πολιτικό Γιώργο Καφαντάρη. Ήταν στην ευρύτερη περιοχή της Ενορίας της Παναγίας Φανερωμένης, μίας σχεδόν λαϊκής συνοικίας. Εκεί, παλιά, υπήρχαν τουρκικά μνήματα, και οι εκτάσεις είχαν δοθεί στους πρόσφυγες για να οικοδομήσουν τα νέα τους σπίτια. Σε αυτό το πλαίσιο είχε πάρει ο πατέρας μου εκεί το οικόπεδο, όπου έχτισαν σπίτι, μια διπλοκατοικία. Ήταν μια περιοχή με διπλοκατοικίες ή μονοκατοικίες, με κήπους πίσω και προκήπια προς την πλευρά του δρόμου. Παίζαμε στο δρόμο. Για μεγάλο διάστημα, δηλαδή μέχρι και το Γυμνάσιο, οι δρόμοι ήταν χωματόδρομοι εκτός από τους κεντρικούς. Αλλά ήταν μια όμορφη γειτονιά, καλή γειτονιά, λίγο πιο πάνω από το Βαρδάρη, δίπλα από τα Βυζαντινά τείχη, πολύ κοντά στο σιδηροδρομικό σταθμό και δυο βήματα από το κέντρο της πόλης. Πήγαινα από το σπίτι στο Πειραματικό Σχολείο, που ήταν στο ύψος της οδού Αγίας Σοφίας, στο κέντρο δηλαδή της Θεσσαλονίκης, σε λιγότερο από είκοσι λεπτά με τα πόδια. Βρισκόμουν στη Βενιζέλου ή στην Αριστοτέλους σε δέκα λεπτά ή ένα τέταρτο, και γύριζα φυσικά πάντα με τα πόδια. Το ίδιο γινόταν και με το Πανεπιστήμιο, στο Συντριβάνι, που απείχε γύρω στη μισή ώρα… Η πόλη είχε μια κλίμακα που την έκανε βατή…...
Το «Πειραματικο» τι σημασία είχε τότε για την πόλη, σε σύγκριση βέβαια και με τα υπόλοιπα σχολεία; Είχε κάτι ειδικό;
Το Πειραματικό Σχολείο του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης είχε αποκτήσει μια φήμη και ιδιαίτερο βάρος γιατί ήταν καταρχήν ένα κάπως ξεχωριστό σχολείο και εποπτεύονταν από την Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου, που είχε τότε ένα καθοριστικό ρόλο στα γλωσσικά και εκπαιδευτικά ζητήματα. Αλλά είχε επίσης μια πολύ βαθιά επιρροή στους περισσότερους μαθητές του και νομίζω ότι, αν θέλεις να σχολιάσουμε κάποια στιγμή τον χαρακτήρα του θα πρέπει να αναφερθούμε λιγότερο στο μύθο του και περισσότερο στην ουσιαστική επιρροή που είχε στους μαθητές του. Εν πάση περιπτώσει, την εποχή που εγώ μπήκα στο Πειραματικό…
Πότε ακριβώς μπήκατε;
Μπήκα το ’46, σε ηλικία πέντε χρόνων, μετά από μία, υποψιάζομαι, σκόπιμη «μεταβολή» της ηλικίας μου, ότι δήθεν είμαι γεννημένος το ’40, για να νομιμοποιηθώ να πάω σχολείο χωρίς να χάσω χρονιά. Περάσαμε εξετάσεις. Ήταν ένα σχολείο στο οποίο έκαναν εξετάσεις ακόμη και για να μπεις στο Δημοτικό. Ένα είδος τεστ, προφανώς Μοντεσοριανού χαρακτήρα, απ’ ό,τι εκ των υστέρων μπόρεσα, ερμηνεύοντας τις μνήμες μου, να αντιληφθώ. Παίρνανε είκοσι αγόρια και δέκα κορίτσια. Ήμασταν εκατοντάδες υποψήφιοι. Εγώ είχα την τύχη να περάσω, και ξέμεινα εκεί δώδεκα ολόκληρα χρόνια, Δημοτικό και Γυμνάσιο. Και πρέπει να πω ότι οι σχέσεις που δημιουργήθηκαν ανάμεσα στους συμμαθητές, ανεξάρτητα από το ότι αρκετοί πήραμε διαφορετικούς δρόμους ή χαθήκαμε και ξαναβρισκόμασταν σπάνια, είναι ακατάλυτες, πολύ δυνατές, ένα είδος «συντεχνιακής», θα έλεγα όμως και συντροφικής αλλά και φιλικής σχέσης και μια αίσθηση ότι έχουμε ένα κοινό σημείο αναφοράς. Κάπως σαν …alma mater..!
Και τι το ξεχωριστό είχε το Πειραματικό από τα υπόλοιπα σχολεία της Θεσσαλονίκης;
Το Πειραματικό είχε ένα μύθο από πίσω του, ο οποίος δεν είχε γεννηθεί χωρίς αιτία. Ήταν το σχολείο του Μανόλη Τριανταφυλλίδη και του Αλέξανδρου Δελμούζου, που και οι δύο ήταν κεντρικά πρόσωπα της περίφημης εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης και μεγάλοι παιδαγωγοί. Ήταν το σχολείο, δηλαδή, της ριζοσπαστικής εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης. Ιδρύθηκε από τον Δελμούζο και στο ίδιο πνεύμα συνέχιζε, τουλάχιστον όλα τα χρόνια που ήμουν εγώ εκεί και οι συνεχιστές του είτε ήταν ο Βασίλης Τατάκης, καθηγητής κατόπιν της φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης είτε ήταν ο Γιάννης Ξυροτύρης, ο οποίος διετέλεσε για πάρα πολλά χρόνια διευθυντής του σχολείου είτε οι επιλεγμένοι έτσι κι αλλιώς καθηγητές του, ήταν άνθρωποι που είχαν άποψη για τα εκπαιδευτικά ζητήματα, αλλά και για τα πολιτικά και επίσης πολύ σοβαρές επιδόσεις στον κλασσικό, κατά βάση, τομέα σπουδών, καθόλου όμως ευκαταφρόνητες και στον τομέα των φυσικών επιστημών. Είναι χαρακτηριστικό ότι, με ελάχιστες εξαιρέσεις, όλοι σχεδόν οι απόφοιτοι έδιναν εξετάσεις και όλοι περνούσαν στο Πανεπιστήμιο. Για την εποχή εκείνη αυτό ήταν ειδικό χαρακτηριστικό. Ειδικά χαρακτηριστικά ήταν και οι συμμαζεμένες συνθήκες διδασκαλίας, το ποιοτικό περιβάλλον και το μικρό μέγεθος των τάξεων. Στην τάξη μου, όταν τελειώσαμε, ήμασταν εικοσιτρείς, από τους τριάντα που καταρχήν είχαμε μπει στο Γυμνάσιο και περάσαμε στο Πανεπιστήμιο οι εικοσιδύο. Άλλοι στην Αμερική, άλλοι στην Ευρώπη, οι περισσότεροι εδώ, και διάφοροι από μας έπαιξαν κατόπιν ένα ρόλο, στο δημόσιο βίο. Πράγμα το οποίο έγινε και με τις προηγούμενες τάξεις και με τις αμέσως επόμενες. Από ένα σημείο και ύστερα το Πειραματικό «άνοιξε», θα μπορούσε να πει κανείς «εκδημοκρατικοποιήθηκε», δηλαδή οι διαδικασίες επιλογής για μαθητές και καθηγητές έγιναν λιγότερο αυστηρές, μπήκε η λογική της κλήρωσης για την εισαγωγή των μαθητών -με την οποία συμφωνώ- και άρχισε να έχει ένα λιγότερο ιδιόμορφο χαρακτήρα. Παρέμεινε πάντα ένα σοβαρό σχολείο με πολύ καλές επιδόσεις και ιδιαίτερη αίγλη. Δεν ξέρω αν αυτή η συνοχή που χαρακτήριζε τα δικά μας χρόνια συνεχίζεται. Ο σύλλογος αποφοίτων είχε ένα δυναμισμό ένα διάστημα, κατόπιν είχε κάποια κάμψη. Νομίζω ότι τελευταία οι νεότεροι που είναι τώρα εκεί, προσπαθούν να τον αναβιώσουν αλλά δεν είναι πια το Πειραματικό που ξέραμε.
Το κτίριο ήταν σχεδιασμένο από τον Δημήτρη Πικιώνη. Υπήρχε μια διάχυτη ποιότητα, εν πάση περιπτώσει, και στον τρόπο διδασκαλίας και στην εκπαιδευτική φιλοσοφία που είχε το σχολείο και στη μικρή ιστορία του, και στους ανθρώπους του και στους χώρους. Δεν θα μπορούσα να ισχυριστώ το ίδιο και για τις «επίσημες» πολιτιστικές εκδηλώσεις στις διάφορες επετείους οι οποίες, παρά την αρτιότητά τους, ήταν σχεδόν πάντα συμβατικές. Ή πάντως, έτσι μου φαίνονται σήμερα. Ορισμένοι από τους ανθρώπους του είχαν παίξει κάποιο ρόλο και στη διάρκεια της Κατοχής και αμέσως μετά, πριν και μετά τον Εμφύλιο. Ήταν πολύ χαρακτηριστική η στάση ορισμένων, όπως του Ανέστη Καΐρη, καθηγητή της βιολογίας ή του Θόδωρου Καστανά που ήταν καθηγητής των θρησκευτικών ή του Κώστα Μπότσογλου, θείου του Χρόνη Μπότσογλου, που ήταν καθηγητής φιλολογίας, τους οποίους θυμάμαι αυτή τη στιγμή, αλλά και του Γιάννη Ξηροτύρη, του διευθυντή, καθώς και της Κωνσταντινουπολίτισας, ιδιαίτερα προικισμένης, καλλιεργημένης και προοδευτικής δασκάλας μου, της Αγγέλας Δούμπαλη. Όλα αυτά δείχνουν κάπως πώς ήταν το κλίμα του Πειραματικού στο οποίο, βέβαια, πρέπει να προσθέσει κανείς και μια έλλειψη χαλαρότητας, που δεν κατάληγε όμως σε υπερβολική αυστηρότητα. Όταν τα άλλα σχολεία, εκείνη την εποχή, είχαν τάξεις των ογδόντα και των εκατό μαθητών το δικό μας ήταν ένα σχολείο προνομιούχο και όσοι το τελειώσαμε θεωρούμε τους εαυτούς μας τυχερούς.
Κάτι σαν το Αρσάκειο και το Βαρβάκειο εδώ στην Αθήνα, με λίγα λόγια.
Όχι, όχι…δεν πρόκειται γι’αυτό Θα έλεγα κάθε άλλο μάλιστα. Δεν είχε την εικόνα αριστοκρατικού σχολείου, ούτε υπήρχαν ……
Δεν δέχονταν δηλαδή παιδιά από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα;
Όχι, όχι. Καταρχήν δεν υπήρχαν δίδακτρα. Ήταν ένα δημόσιο σχολείο. Έπειτα, οι διαδικασίες επιλογής γινόντουσαν με έναν τρόπο ουδέτερο, χωρίς παρεμβάσεις, προτιμήσεις και άμεσες ή έμμμεσες προτεραιότητες. Πάντως αυτό φαινόταν. Βέβαια, δεν υπήρχε πλειοψηφία παιδιών της εργατικής τάξης αλλά υπήρχαν παιδιά και από χαμηλότερα στρώματα, αν υποθέσουμε πως μπορεί να μιλήσει κανείς για χαμηλότερα και για υψηλότερα. Δηλαδή, υπήρχαν αστοί μιας γενιάς, με τους γονείς τους να είναι γιατροί, δικηγόροι, μηχανικοί, καθηγητές… και άλλοι που οι γονείς τους ήταν έμποροι, μικροεπαγγεματίες ή υπάλληλοι….
Και είχε μια παράδοση προς τις θετικές επιστήμες το Πειραματικό;
Αντιθέτως. Είχε μια παράδοση προς τις θεωρητικές, τις ιστορικές επιστήμες, τη γλώσσα, τη φιλοσοφία, τις κλασικές σπουδές. Πρέπει να πω ότι, όπως το ισχυρίζονται και άλλοι, εξάλλου το έχει κάνει κατά κάποιο τρόπο βούκινο στο πανελλήνιο ο Κώστας Ζουράρις, ο οποίος ήταν συμμαθητής μου στο Δημοτικό και στο Γυμνάσιο, είχαμε μια αγωγή και μια εκπαίδευση στα θέματα γλώσσας, ιστορίας και φιλοσοφίας που μας επέτρεψε να ερμηνεύουμε τον κόσμο, νομίζω, με ένα σύνθετο, κριτικό τρόπο, στηριγμένοι ακριβώς σε αυτό το υπόβαθρο. Μπορεί αυτό να βοήθησε και τις επιλογές μας….
Και πώς καταλήξατε να επιλέξετε την ιδιότητα του Πολιτικού Μηχανικού;
Δεν επέλεξα καμία ιδιότητα. Ήθελα στην αρχή να σπουδάσω γιατρός. Στο δρόμο γοητεύτηκα από την καλλιτεχνική διάσταση της αρχιτεκτονικής και είχα στο νου μου να σπουδάσω αρχιτεκτονική. Αλλά όταν το αποφάσισα δεν προλάβαινα να προετοιμαστώ. Έτσι λοιπόν έδωσα εισαγωγικές εξετάσεις στο Πολυτεχνείο και στη Φυσικομαθηματική. Και δεν πέρασα στο Πολυτεχνείο, πέρασα στη Φυσική. Δεν την παρακολούθησα όμως γιατί δεν ήταν καθόλου του γούστου μου. Την άλλη χρονιά έδωσα εξετάσεις και στους αρχιτέκτονες και στους πολιτικούς μηχανικούς. Με έναν τρόπο που ήταν χαρακτηριστικός του συστήματος που ίσχυε τότε (προβλέπονταν δύο βάσεις, η μεγάλη και η μικρή στα ειδικά μαθήματα), ενώ είχα πάρει μεγάλους βαθμούς και είχα ξεπεράσει κατά πολύ τη «μεγάλη» βάση δεν πέρασα στην αρχιτεκτονική εξαιτίας της «μικρής» βάσης, γιατί τα είχα κάνει θάλασσα στη γεωμετρία, ενώ πέρασα στους Πολιτικούς Μηχανικούς .Αυτό μου δημιούργησε ένα τραύμα. Είχα όμως ξεκινήσει πια και την πορεία μου στη ζωγραφική. Το άντεξα τρία-τριάμισι χρόνια και κατόπιν έκανα μεταγραφή στους αρχιτέκτονες μέσα σε συνθήκες, οι οποίες ήταν βιωματικά πολύ έντονες, γιατί με αφορμή αυτήν την μετακίνηση μπήκα σ’ έναν εντελώς άλλο δρόμο, τον καλλιτεχνικό, άλλαξα κοινωνικό περιβάλλον, γνώρισα ανθρώπους οι οποίοι διαμόρφωσαν πια και το χαρακτήρα και τις επιλογές μου και οδηγήθηκα σε έναν άλλο κόσμο.
Και τι σας οδήγησε στη μεταγραφή αυτή, από το ένα Τμήμα στο άλλο;
Το ότι είχα ένα έντονο ενδιαφέρον για την τέχνη και την Αρχιτεκτονική και μια διαρκή πρόκληση που την συντηρούσε και η γειτνίαση των δύο Τμημάτων. Οι Πολιτικοί Μηχανικοί ήταν μια υποκατάστατη λύση που βρέθηκε στο δρόμο επειδή πέρασα εκεί και δεν είχα περάσει στους Αρχιτέκτονες. Συγχρόνως, όπως σου είπα, είχα δεθεί πολύ δυνατά με τη ζωγραφική, την καλλιτεχνική δραστηριότητα αλλά και την ιστορία της τέχνης, όχι μόνο της μοντέρνας. Οι παρέες μου πια ήταν τέτοιες και συνεπώς η Αρχιτεκτονική έδινε μία λύση για να κινηθεί κανείς σε ένα διευρυμένο περιβάλλον, όπου το καλλιτεχνικό συνδεόταν με το τεχνικό, το χειροτεχνικό, και το χειρωνακτικό. Αυτό πραγματικά μου έδινε μια πολύ μεγάλη απόλαυση, σε τέτοιο βαθμό, που στη διάρκεια των σπουδών μου ως αρχιτέκτονας -ένα πράγμα το οποίο το αντιμετώπισα ως πρόβλημα μετά- χαρακτηρίστηκα περισσότερο από την δραστηριότητά μου ως ζωγράφος και λιγότερο από την αντίστοιχη αρχιτεκτονική. Κι αυτό γιατί όσο ήμουν φοιτητής είχα και μια παράλληλη προσωπική πορεία ως ζωγράφος, ενώ συγχρόνως ήμουν στην έδρα ζωγραφικής ως βοηθός. Στην αρχή ήμουν άτυπος βοηθός, κάποια στιγμή ανέλαβα πιο τυπικές αρμοδιότητες. Μετά έφυγα έξω, στη Γενεύη και βγαίνοντας έξω υπήρξε μια μεταμόρφωση και ένας μετασχηματισμός. Μια, επιβεβλημένη από τα πράγματα, μετατόπιση των προτεραιοτήτων μου προς τον ακαδημαϊκό χώρο, κυρίως. Όταν πια επέστρεψα μετά το 1974, με ένα κάποιο ακαδημαϊκό προφίλ, το πρόβλημά μου ήταν η εικόνα μου, γιατί διεκδικούσα μία θέση με αρχιτεκτονικό περιεχόμενο ενώ η εικόνα που είχα στον ελληνικό ακαδημαϊκό περίγυρο, ο οποίος θα με εξέλεγε, ήταν η εικόνα, περισσότερο του ζωγράφου. Και εκεί υπήρξε ένα πρόσθετο έργο, συγγραφικό όσο και διδακτικό, με αρχιτεκτονικό-πολεοδομικό, ιστορικό και κοινωνιολογικό προσανατολισμό, το οποίο άλλαξε αυτή την εικόνα. Το μνημονεύω για ένα μόνο λόγο. Επειδή μια φορά τότε και μια φορά τώρα, τα τελευταία χρόνια, καθώς επανέρχομαι στην καλλιτεχνική δραστηριότητα μετά από μεγάλο διάστημα δεσμεύσεων στον ακαδημαϊκό και πολιτικό χώρο, μου χρειάστηκε να υπερβώ την εικόνα που μόνος μου είχα δημιουργήσει. Προς την αντίστροφη κατεύθυνση αυτή τη φορά..!!
Ας μιλήσουμε για τις απαρχές αυτής της δραστηριότητας λοιπόν και ας πάμε να περιγράψουμε λίγο το κλίμα στις αρχές της δεκαετίας του ’60 στη Θεσσαλονίκη, τη δραστηριότητα της Μακεδονικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας «Τέχνη» και τη σχέση σας με αυτό το χώρο, έστω και ως απλός θεατής. Για παράδειγμα, την έκθεση του Γιάννη Σπυρόπουλου στην Τέχνη το 1960 την είχατε δει και τι επιρροή είχε ασκήσει πάνω σας;
Η «Τέχνη» έπαιξε καταλυτικό ρόλο στα πράγματα της Θεσσαλονίκης, στα πολιτιστικά κυρίως αλλά, όπως αποδείχθηκε την περίοδο της Χούντας, με προεκτάσεις οι οποίες είχαν και πολιτικό χαρακτήρα. Τα πράγματα, όμως, για μένα ξεκινάνε λίγο νωρίτερα και κάπως από αλλού, όπου πάλι βασική αναφορά είναι το Πειραματικό Σχολείο. Το Πειραματικό μας έδωσε εναύσματα και πληροφορίες καθώς και μεθοδολογικά εργαλεία για να προσεγγίσουμε την ιστορία της τέχνης, κατά βάση την κλασική. Αυτό σημαίνει ότι όταν εγώ το ’59 έχω την τραυματική εμπειρία ότι δεν εισάγομαι στους Αρχιτέκτονες αλλά στους Πολιτικούς Μηχανικούς κι ενώ ήδη ασχολούμαι με τα καλλιτεχνικά, έχω πια μια κάποια εξοικείωση με την ιστορία της τέχνης, με διάφορα κινήματα, κλπ. Μάλιστα θυμάμαι ότι σύχναζα σε ένα βιβλιοπωλείο που έπαιξε τότε κάποιο ρόλο στη Θεσσαλονίκη, το βιβλιοπωλείο του Πανίτογλου, ο οποίος έφερνε γερμανικά βιβλία και κυρίως βιβλία τέχνης γύρω από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Εκεί, για πρώτη φορά κατά κάποιο τρόπο, μυήθηκα ή πήρα πληροφορίες σε σχέση με αυτό το πεδίο.
Ο «Κάουφμαν» της Θεσσαλονίκης σα να λέμε δηλαδή.
Ναι, πριν ανοίξει όμως ο Κάουφμαν στη Θεσσαλονίκη. Υπήρχαν τρία μεγάλα βιβλιοπωλεία που είχαν βιβλία Τέχνης, ο «Μόλχο», ο «Πανίτογλου» και ο «Προμηθέας». Έτσι λοιπόν το ’60 στην έκθεση του Σπυρόπουλου, πήγα και είχα την αίσθηση ότι πήγαινα μελετημένος, δηλαδή αισθανόμουν ότι ήμουν in, ότι ήμουν σχετικός. Πρέπει να πω ότι συγκλονίστηκα, ταράχτηκα. Γιατί είχα ήδη αρχίσει να οδηγούμαι μόνος μου προς την αφαίρεση ξεκινώντας από μιμήσεις εξπρεσιονιστικών προτύπων, τα οποία μου άρεσαν. Είχα την τύχη τότε -μέσα στην ατυχία μου να μην έχω πολλά χρήματα για υλικά, λάδια και πινέλα, που ήταν τα αναγκαία συμβατικά εργαλεία για όποιον ασχολούνταν με τη ζωγραφική- να ανακαλύψω τις…κερομπογιές. Αποφάσισα να πάρω κερομπογιές που ήταν φτηνές, για να κάνω κάποια πειράματα. Και πλέον με τις κερομπογιές και λίγο αργότερα με τα λαδοπαστέλ, ανακάλυψα μια τεχνική την οποία σιγά σιγά την εξέλιξα και η οποία με έβγαλε σε ένα δρόμο. Αυτά λοιπόν τα πρώτα αφηρημένα έργα ήταν ολιγοχρωματικές επιφάνειες, ομοιόμορφες, μινιμαλιστικές, όπως θα λέγαμε σήμερα, οι οποίες «συνομιλούσαν», διαλέγονταν δηλαδή και με τις ποιότητες της υφής. Δεν ξέρω πόσο ακριβώς ήξερα τι έκανα. Αλλά πάντως οι προθέσεις μου ήταν να οργανώσω τις επιφάνειες με έναν όσο γίνεται πιο απλό τρόπο και με όσο γίνεται λιγότερα χρώματα, που το ένα να έβγαινε μέσα απ’ το άλλο, για να διαμορφωθούν αναπεπταμένες «ομοιόμορφες» επιφάνειες οι οποίες ζωντάνευαν από τον παλμό που αποκτούσαν με τη διαφορετικότητα της χρωματικής τους φωτεινότητας ή και με τη διαφορετικότητα της υφής τους. Όταν είδα λοιπόν τον Σπυρόπουλο, με τα επεισόδια και τις συγκινήσεις υφής, που έβγαιναν πολύ ζωντανά από τα έργα του, παρόλη την κάποια εξοικείωσή μου με τέτοιες ποιότητες και ευαισθησίες, εκείνο που με συγκλόνισε πραγματικά ήταν αυτή η δυναμική των επεισοδίων με το φως και με την υφή. Πρέπει να πω ότι είδα τα έργα αυτά του Σπυρόπουλου πριν καν δω τα έργα του Λεφάκη το ’61, το ’62 και φυσικά το ’63 στο πλαίσιο της σχέσης που είχαμε στο μεταξύ αποκτήσει. Είχε μια πολύ μεγάλη συγγένεια ο Λεφάκης με τον Σπυρόπουλο την εποχή εκείνη. Ωστόσο η τομή για μένα σε σχέση με την αφαίρεση, το τυπικό abstrait, ήταν ο Σπυρόπουλος, γιατί πρώτη φορά έβλεπα από κοντά τέτοια έργα, σαν αυτά που ως τότε έβλεπα μόνο στο περιοδικό Cimaise ή στην Architecture d’ Aujourd’hui, όπου ήμουν συνδρομητής. Αυτά τα περιοδικά μου έδιναν τότε μια πρόσθετη πληροφορία. Ήταν λοιπόν ένα σημείο καμπής, η εμπειρία με τον Σπυρόπουλο. Πιο πολύ, να σου πω την αλήθεια, ήταν όμως κι ένα σημείο στο οποίο επιβεβαίωσα κάποια πράγματα για τον εαυτό μου. Δηλαδή, καταλαβαίνεις ότι αυτά που περιέγραψα ότι έκανα εγώ και σε μια ηλικία σχεδόν είκοσι χρόνων, είχαν μια μάλλον ουδέτερη έως αρνητική ανταπόκριση χωρίς ιδιαίτερη εκτίμηση κι αποδοχή από τον περίγυρο. «Τι είναι τα φρούτα τούτα», ας πούμε. Η γνωστή ιστορία, «τι παριστάνει αυτό, δεν παριστάνει τίποτα άρα δεν είναι τίποτα και τι κάθεσαι και ασχολείσαι μ’ αυτό». Εκεί λοιπόν, με τον Σπυρόπουλο, είχα μια επιβεβαίωση, προσωπική δική μου, ότι και αυτά με τα οποία παιδευόμουν εγώ, τα οποία με γέμιζαν και μου έδιναν πλούτο προσωπικό, έχουν μια υπόσταση και κάπως συμβαδίζουν με ένα πιο ευρύ, αναγνωρισμένο πλαίσιο. Αμέσως μετά, τους επόμενους μήνες και τα χρόνια, αυτή η επιβεβαίωση ήρθε συνολικά από τη σχέση μου με το περιβάλλον αυτό, μέσα στο οποίο λειτούργησα όλη μου την πρώτη περίοδο…
Από το 1960 στην αίθουσα της «Τέχνης» παρουσιάζεται το έργο πολλών νέων ελλήνων καλλιτεχνών, όπως του Λογοθέτη και του Τσόκλη. Θέλετε να μου μιλήσετε λίγο για τη δράση της «Τέχνης» και το ρόλο που διαδραμάτισε στην καλλιτεχνική δραστηριότητα της εποχής και στα πολιτιστικά της Θεσσαλονίκης;
Η Θεσσαλονίκη, στο κέντρο της, στο intra-muros τμήμα της, είχε μια συνοχή. Συνοχή στην εικόνα, συνοχή στις λειτουργίες, συνοχή ακόμα και ως προς τους ανθρώπους με ρόλο. Το Πανεπιστήμιο εκείνη την περίοδο είχε πάρει φόρα και ήταν αφετηρία μιας σειράς δυναμικών παρεμβάσεων στον πολιτιστικό τομέα. Δεν θα πρέπει να ξεχνάει κανείς τι συγκέντρωση δυνάμεων υπήρχε τότε στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης: Κακριδής, Κριαράς, Ανδρόνικος, Ανδριώτης, Λίνος Πολίτης, Τσοπανάκης, Μουρέλος…, Σαββίδης, Συμεωνίδης στους γιατρούς, ο Αναστασιάδης, ο Πυλαρινός, ο Κυριαζόπουλος στη Φυσικομαθηματική κι ένα σωρό νέοι τότε Επιμελητές και Υφηγητές, ο Μάνεσης, ο Ευρυγένης, ο Μαρωνίτης… για να μνημονεύσω μόνο αυτούς που μου έρχονται τώρα στο νου και βέβαια ο πυρήνας των Αρχιτεκτόνων με τον Φατούρο, τον Μουτσόπουλο, τον Αργυρόπουλο... Το Πανεπιστήμιο παλλόταν μαζί με την πόλη. Ένας άλλος τόπος όπου υπήρχε επίσης παλμός ήταν η «Τέχνη», η οποία σε μεγάλο βαθμό ήταν στελεχωμένη από ανθρώπους του Πανεπιστημίου. Έτσι λειτουργούσε ένα τρίπτυχο, «Τέχνη» και Πανεπιστήμιο και πόλη και προέκυψε τότε το ανεπανάληπτο εκείνο κλίμα της Θεσσαλονίκης. Έξω από το Πανεπιστήμιο ήταν βεβαίως και άλλες ομάδες και άτομα, ο Πεντζίκης η αδελφή του η Ζωή Καρελλη, ο Βαφόπουλος, ο Δέλιος, ο Θέμελης, ο Βαρβιτσιώτης, ο Τηλεμαχος Αλαβέρας, η Ρούλα Αλαβέρα, ο Αλέξης Ασλάνογλου, ο Παύλος Ζάννας, ο Μανόλης ο Αναγνωστάκης, ο Κλείτος Κύρου, ο Πάνος Θασίτης ο Χριστιανόπουλος, ο Γιώργος Ιωάννου, ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο Νίκος Μπακόλας…. για να πω μόνο αυτούς που θυμάμαι πρόχειρα τώρα, καθώς και μια σημαντική ομάδα καλλιτεχνών ο Λεφάκης, ο Σαχίνης, ο Λογοθέτης, ο Σβορώνος, ο Τζίζεκ, η Βικελίδη, η Κλειώ Νάτση, ο Βενετούλιας, φυσικά ο Παραλής, ο οποίος δεν πολυμετείχε όμως κ.α.
Αυτή η συγκέντρωση προοδευτικών πνευματικών ανθρώπων στο Πανεπιστήμιο οφείλονταν επίσης και στην αδυναμία ενσωμάτωσής τους στο συντηρητικό πλαίσιο του Πανεπιστημίου της Αθήνας, για το οποίο όλοι αυτοί ήταν λιγότερο η περισσότερο «αιρετικοί» και, πάντως, λιγότερο ή περισσότερο ανεπιθύμητοι. Τα παραδείγματα του Τριανταφυλλίδη και του Κακριδή με την «Δίκη των τόνων» είναι χαρακτηριστικά….
Σ’ αυτό θέλω λίγο να αναφερθούμε. Ποιες ήταν οι βασικές διαφορές ανάμεσα στη Σχολή του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου στην Αθήνα και της Αρχιτεκτονικής του Αριστοτελείου;
Τώρα εγώ μιλούσα για το Πανεπιστήμιο και μιλούσα κυρίως για τη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, η οποία έδινε τον τόνο. Έδινε τον προοδευτικό τόνο στο Πανεπιστήμιο και γενικά στον ευρύτερο αυτό χώρο των πολιτισμικών δράσεων. Η σχέση με το Μετσόβιο της Πολυτεχνικής της Θεσσαλονίκης ήταν ιδιόμορφη, αλλά αυτό είναι ένα άλλο θέμα. Πρώτα απ’ όλα οι περισσότεροι από όσους ήρθαν στη Θεσσαλονίκη στην αρχική φάση, για να επανδρώσουν την Πολυτεχνική, ήταν προελεύσεως Μετσοβίου, τόσο εκείνοι που ξέμειναν και συνέχιζαν να δρουν όσο και εκείνοι που ήρθαν ως «ιπτάμενοι» έκαναν μια διαδρομή και κατόπιν αποχώρησαν. Συνεπώς, έχοντας μόνο ένα Πολυτεχνείο, το ΕΜΠ, αυτό το Πολυτεχνείο γέννησε ένα δεύτερο που ήταν στη Θεσσαλονίκη. Ωστόσο, πολύ γρήγορα, στην Αρχιτεκτονική οι διαφορές άρχισαν να γίνονται πολύ φανερές. Καταλύτες σ’ αυτή την ιστορία ήτανε δυο τρεις άνθρωποι και ο βασικότερος, δηλαδή ο μεγαλύτερος καταλύτης, ήταν ο Μίμης Φατούρος, ο οποίος έγινε καθηγητής σε ηλικία 31 ή 32 χρονών. Είχε ήδη προηγηθεί ως καθηγητής σε ηλικία κάτω των 30 χρονών ο Νίκος Μουτσόπουλος, και λίγο αργότερα έγινε καθηγητής σε ηλικία περίπου 36 χρονών ο Θαλής Αργυρόπουλος. Ήταν εκεί επίσης, πιο κλασικοί και μεγαλύτεροι σε ηλικία, αλλά ριζοσπάστες αρχιτέκτονες και εκφραστές του μοντέρνου, ο Πάτροκλος Καραντινός -ο αδερφός του Σωκράτης ήταν ο πρώτος διευθυντής του ΚΘΒΕ- και ο Θουκυδίδης Βαλεντής. Όλοι αυτοί έδωσαν στην Αρχιτεκτονική της Θεσσαλονίκης ένα χαρακτήρα σημαντικά διαφορετικό από το Μετσόβιο. Που έγκειται η διαφορά; Στη λιγότερη έμφαση στον τεχνοκρατικό χαρακτήρα των σπουδών, σε κάποιες πιο φρέσκες ιδέες, ιδίως σε σχέση με τον Μοντερνισμό, στην άμεση ή έμμεση, στενή όμως, σχέση με το Πανεπιστήμιο και ιδιαίτερα με την Φιλοσοφική Σχολή… Πρέπει να πω ότι στη Θεσσαλονίκη ήταν καθηγητές ο Φατούρος, ο Μουτσόπουλος και ο Αργυρόπουλος, ενώ οι δάσκαλοί τους ήταν καθηγητές ακόμα στο Μετσόβιο. Συνεπώς είναι φανερό ότι ήταν θέμα και διαφοράς μιας γενιάς.
Εκεί όμως που πρέπει να επανέλθω και να σταθώ είναι ο καταλυτικός ρόλος του Φατούρου, ο οποίος ήταν ο άνθρωπος που μετέφερε τις μοντέρνες ιδέες και ένα είδος μοντέρνας συμπεριφοράς θα έλεγα γενικότερα, μέσα στο Πανεπιστήμιο και μέσα στην πόλη. Δεν ξέρω πόσοι μπορεί να θεωρηθούν τυπικά μαθητές του, αλλά εγώ πιστεύω ότι ουσιαστικά μαθητές του είναι ένας πολύ πιο διευρυμένος περίγυρος, ο οποίος μπολιάστηκε από τη φρεσκάδα των νέων και μοντέρνων ιδεών μέσω του Φατούρου, ο οποίος τότε συνδύαζε και την πολλαπλή ιδιότητα του αρχιτέκτονα, ζωγράφου, τεχνοκριτικού, λόγιου και καθηγητή αλλά και… διαρκούς ταξιδιώτη.
Το 1962, δηλαδή μία χρονιά πριν εσείς μπείτε με μεταγραφή στο δεύτερο έτος της Αρχιτεκτονικής, κυκλοφορεί ένα ειδικό τεύχος του περιοδικού Balkan Studies, που έβγαζε τότε η Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, στο οποίο ο Φατούρος γράφει για τους ζωγράφους της Θεσσαλονίκης. Μάλιστα, επισημαίνει τέσσερις φιγούρες που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην πολιτιστική διαμόρφωση της πόλης: τον συγγραφέα και ζωγράφο Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη και τους ζωγράφους Πολύκλειτο Ρέγκο, Γιώργο Παραλή και Χρήστο Λεφάκη, οι οποίοι υπήρξαν δάσκαλοι πολλών νέων ζωγράφων. Εκτός από αυτούς όμως αναφέρει άλλους πέντε νεότερους ζωγράφους, τους Νίκο Σαχίνη, Γιάννη Σβορώνο, Κλειώ Δημητριάδη-Νάτση, Έφη Βικελίδου και Στάθη Λογοθέτη. Κατά τη διάρκεια των σπουδών σας στην Αρχιτεκτονική σπουδάζετε ζωγραφική στο εργαστήριο του Λεφάκη, ο οποίος τότε ήταν καθηγητής ζωγραφικής στην Αρχιτεκτονική. Πώς θα περιγράφατε τη θητεία σας στον Λεφάκη;
Να σταθούμε πρώτα στη μνεία του Φατούρου. Ο Φατούρος γράφει αυτό το κείμενο το ’62 και μνημονεύει τα τέσσερα ονόματα που είπες, που είναι ας πούμε τέσσερις γεννήτορες. Ο Πεντζίκης μπορεί να μην έγραψε σχολή στη ζωγραφική, έγραψε όμως σχολή ως πνευματικός άνθρωπος και «μαθητές» του, εμβολιασμένοι απ’ αυτόν, ήταν ένα πλήθος λόγιοι και λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης. Και ο Νίκος Σαχίνης επίσης, τον οποίο μνημόνευσες, ήταν στον κύκλο του Πεντζίκη. Ο Πολύκλειτος Ρέγκος, που ήταν και δικός μου δάσκαλος στο Δημοτικό, στο Πειραματικό, ήταν έκφραση της συμβατικής ζωγραφικής και του σχεδίου. Ο Γιώργος Παραλής, ο οποίος ήταν τότε καθηγητής και στο Αμερικανικό Κολέγιο Ανατόλια και από κει είχε ένα ευρύ πεδίο επιρροής, υπηρετούσε την κατεύθυνση ενός ιδιότυπου σουρεαλισμού, με τις πέτρες και τα ξύλα της θάλασσας, κάτι ενδιάμεσο ανάμεσα στην εικονικότητα, την αφαίρεση και στο σουρεαλισμό. Και ήταν επίσης ο Λεφάκης, ο οποίος ξεκίνησε από πάρα πολύ καλός σχεδιαστής, τα κεφάλια που σχεδίαζε ήταν αξεπέραστα. Ο Λεφάκης, που είχε υπάρξει μαθητής και συνεργάτης του μεγάλου αρχαιολόγου Κωνσταντίνου Ρωμαίου, είχε μια στενή σχέση με τον Μανόλη Ανδρόνικο, αλλά και γενικά με τους αρχαιολόγους, γιατί ήταν ο σχεδιαστής των ευρημάτων αρχαιολογικών ανασκαφών στη Βόρειο Ελλάδα. Με τον Χαράλαμπο Μακαρώνα, έφορο κλασικών αρχαιοτήτων στη Θεσσαλονίκη, τον Μανόλη Ανδρόνικο και αργότερα και με τον Φώτη Πέτσα είχαν συνεργαστεί στην αποτύπωση πλήθους τέτοιων ανασκαφικών ευρημάτων. Έχοντας λοιπόν αυτή την εμπειρία και παιδεία και τη σχέση με τα υλικά, με τα αρχαιολογικά ευρήματα και τα συμφραζόμενά τους, ο Λεφάκης πέρασε στην αφαίρεση μέσα από την επεξεργασία της ίδιας της ύλης, του υλικού. Και πρέπει να πω ότι εκτός από το θαυμασμό που έχω για τα έργα του, αποτέλεσε για μένα ένα βασικό σημείο αναφοράς και μαθητείας και για ορισμένες αφηρημένες ζωγραφικές αξίες -τη σχέση του φωτός με τη σκιά, ή τη σχέση του σημαντικού με το λιγότερο σημαντικό ή για το πώς οργανώνονται τα οπτικά επεισόδια σε μια επιφάνεια- όσο επίσης και γι’ αυτό, που θα μπορούσα να το πω έτσι κάπως πιο λαϊκά και χυδαία, την…«κουζίνα» της ζωγραφικής. Δηλαδή το πώς μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς τα υλικά, να τα συνδυάσει μεταξύ τους, να τα συνδυάσει ακόμα και με χημικό τρόπο για να προκύψουν, μέσα από την όσμωσή τους, νέα δεδομένα, νέες καταστάσεις, οι οποίες με κάποιο τρόπο αποτυπώνονται πάνω στην επιφάνεια ή και στο χώρο. Μου πήγαινε πολύ αυτή η δουλειά και πρέπει να πω ότι έπεσα με τα μούτρα σ’ αυτήν. Με ερέθιζε και με ενδιέφερε πολύ π.χ. ο χειρισμός της ποτάσας σε σχέση με την άμμο, τα ακρυλικά, τις κόλλες και τα βενζόλια. Ένα από τα πράγματα που με είχαν συγκλονίσει -δεν μπορούσα δυστυχώς να το αποτυπώσω, γιατί δεν υπήρχε το εργαλείο του βίντεο τότε- ήταν η διαδικασία. Σκόνες βαρελιού, κόλες, ποτάσες, νέφτια, βενζόλια, μπρουτζίνες, φελλοί, πανιά, τζίβες, γύψοι κλπ, τα υλικά φτιάχνανε τη χημεία τους, η οποία διαμόρφωνε μια εικαστική κατάσταση, μια περιπέτεια, σε εξέλιξη και μεταβολή μέχρις ότου αποκρυσταλλωθεί σε κάποια τελική φάση, όταν τελείωναν οι χημικές διεργασίες και τα ζουμιά και οι λάσπες, σε μια στερεά κατάσταση στην επιφάνεια του πίνακα. Αυτό το μνημονεύω, γιατί αρκετά αργότερα, όταν ανακαλούσα στην μνήμη μου αυτή την κατάσταση βοηθήθηκα πάρα πολύ να περάσω σε άλλες φάσεις και σε εγκαταστάσεις, όπου προσπάθησα να διαχειριστώ το χρόνο και τη διαδικασία της παραγωγής
Ο Λεφάκης, λοιπόν, εκτός από αυτά ήταν και ένας εξαιρετικός δάσκαλος. Είχε ένα τρόπο –με την απλότητα που προσέγγιζε τα πράγματα και τους ανθρώπους- να σου μεταλαμπαδεύει το δικό του ενθουσιασμό και να μαθαίνεις μέσα από μια πολύ βιωματική σχέση μαζί του και με αυτό που έκανε. Θυμάμαι πάρα πολύ καλά ότι καθόμουνα και έβλεπα τον τρόπο που δούλευε και δεν ξέρω αν έβλεπα περισσότερο αυτό που έκανε ή τον άνθρωπο που το έκανε και τις χειρονομίες του. Τη χειρονομία με το κουτί της μπογιάς που το έπιανε και ράντιζε χρώμα πάνω σε έναν καμβά δύο μέτρα επί ενάμισι. Είχε ενδιαφέρον και ως εικαστικό αποτέλεσμα, εντέλει, αλλά και ως εικόνα του ανθρώπου που χειρονομεί. Βέβαια εκείνη την εποχή ήταν λίγο δύσκολο να εκφράσουμε αυτά τα πράγματα αλλά ήταν πραγματικά βιώματα, τα οποία στάλαξαν και κατόπιν μου προέκυψαν κι εμένα πια σαν δικές μου χειρονομίες και παρεμβάσεις πάνω στο υλικό. Εκεί γνώρισα και την Ιωάννα Μανωλεδάκη, η οποία ήταν μαθήτρια του Λεφάκη, αρχαιολόγος κι αυτή ως προς την επιστημονική της καταγωγή, ήδη ζωγράφος και σχετικά φτασμένη. Η Μανωλεδάκη επηρέασε τον Λεφάκη πάρα πολύ και πιθανότατα ένα μέρος του θεωρητικού υπόβαθρου της δουλειάς του Λεφάκη οφείλεται σε διευκρινίσεις που πρώτα τις έκανε η Μανωλεδάκη -η οποία για αρκετά χρόνια λειτουργούσε και ως τεχνοκριτικός- όντας μαθήτρια και συγχρόνως καλλιτεχνική συντροφιά με τον Λεφάκη. Κι αυτό κράτησε αρκετά χρόνια μετά, γιατί όταν έγινε καθηγητής ο Λεφάκης τον πρώτο άνθρωπο που πήρε δίπλα του ως Επιμελήτρια ήταν η Ιωάννα Μανωλεδάκη.
Να μιλήσουμε λίγο για τις τάσεις στην αφαίρεση που διακρίνει ο Δημήτρης Φατούρος στους ζωγράφους της Θεσσαλονίκης; Λέει λοιπόν ότι δύο είναι οι βασικές τάσεις της αφαίρεσης που ασκούν οι ζωγράφοι της πόλης: την άμορφη (Σαχίνης και Λεφάκης), τη γεωμετρική (Σβορώνος) ενώ αναφέρει και μια τρίτη, την μετά-παραστατική (post-figurative) αφαίρεση, αυτή δηλαδή που προέρχεται από ένα παραστατικό θέμα. Ισχυρίζεται μάλιστα ότι η τέχνη της Θεσσαλονίκης δεν έπεται των Αθηνών αλλά μάλλον το αντίθετο συμβαίνει.
Εγώ δεν θα το έλεγα ακριβώς έτσι. Η τέχνη στη Θεσσαλονίκη, ίσως κατά το πρότυπο και της Φιλοσοφικής Σχολής της Θεσσαλονίκης έναντι της Φιλοσοφικής Σχολής της Αθήνας, δεν ξέρω αν ακολουθούσε ή αν προπορευόταν, ήταν όμως ριζικά διαφορετική. Δεν μπορώ να πω ότι το mainstream ,το κεντρικό ρεύμα, στη Θεσσαλονίκη ήταν η αφαίρεση ή οι αναζητήσεις επέκεινα της συμβατικής παραστατικής τέχνης ή του κλασικού συμβατικού σχεδίου. Μπορεί, βέβαια, να μην ήταν mainstream, ήταν όμως μια εμφανέστατη, μια πολύ σημαντική πραγματικότητα. Και με τους μεγαλύτερους και πιο φτασμένους, τον Λεφάκη ας πούμε και τον Σαχίνη, και με αυτούς που ακολουθούσαν, που ήμασταν αρκετοί, όπως π.χ. … η Μανωλεδάκη, εγώ, ο Μαυρομμάτης, ο Ζερβόπουλος ο Λαχάς… και πιο εικονικοί ο Βενετούλιας, ο Κονταξάκης και στο μεταίχμιο ο Στάθης Λογοθέτης∙ ηλικιακά λέω στο μεταίχμιο γιατί ήταν νεότερος από τον Λεφάκη, αλλά αρκετά μεγαλύτερος από εμάς και νομίζω συνομήλικος του Σαχίνη. Η τέχνη λοιπόν στη Θεσσαλονίκη δεν ακολουθούσε νομίζω την Αθήνα, ούτε προπορευόταν· ήταν διαφορετική. Στην Αθήνα το βασικό στοιχείο που κυριαρχούσε, με τον Γουναρόπουλο, τον Βασιλείου, τον Σικιελιώτη, τον Μόραλη, ακόμη και με τον Τσαρούχη η ακόμη και με τον Γκίκα αλλα και με τους νεώτερους όπως π.χ ο Φασσιανός ή ο Τέτσης και πολλοί άλλοι, ήταν ένα ελληνοκεντρικό κατά κάποιο τρόπο στοιχείο, το οποίο μέσα στο κλίμα της εποχής επέτρεπε και δικαιολογούσε να γίνεται συζήτηση περί της ελληνικότητας της τέχνης. Το ζήτημα της ελληνικότητας στην τέχνη αυτή την περίοδο στη Θεσσαλονίκη δεν είχε τεθεί ποτέ. Επρόκειτο δηλαδή για μια πιο ανοιχτή, ίσως πιο κοσμοπολίτικη, προσέγγιση είτε γιατί δεν υπήρχαν δεσμευτικές καταβολές -και συνεπώς οι βαθμοί ελευθερίας ήταν μεγαλύτεροι- είτε γιατί έτυχε εκείνοι οι οποίοι είχαν μπει στο κλίμα και προωθούσαν, ας πούμε, την αφαίρεση να είχαν καλύτερη προσωπική σχέση με το ευρωπαικό πλαίσιο.. Ένα άλλο στοιχείο που διαφοροποιούσε τη Θεσσαλονίκη από την πραγματικότητα της Αθήνας, ήταν ένα είδος εσωστρέφειας που επέβαλε το κλίμα της πόλης και ο τρόπος ζωής. Που και στο φιλοσοφικό και στο ιδεολογικό επίπεδο είχε μεγάλη επιρροή, αλλά νομίζω ότι είχε πολύ μεγάλη επιρροή επίσης και στον τρόπο που οργανώνονταν ο χρόνος της δουλειάς και κατά συνέπεια και ο τρόπος της δουλειάς. Δηλαδή, από τον διαθέσιμο χρόνο, το ποσοστό των δημοσίων σχέσεων ή της κινητικότητας ήταν στην Αθήνα πολύ μεγαλύτερο από το αντίστοιχο της Θεσσαλονίκης και συνεπώς ο διαθέσιμος χρόνος για περισυλλογή, σκέψη και παραγωγική δραστηριότητα στη Θεσσαλονίκη ήταν πολύ μεγαλύτερος απ’ όσο ήταν στην Αθήνα. Με παραξένευε πολύ αυτό όταν έκανα παρέα εκείνη την εποχή με ανθρώπους της ηλικίας μου ή αρκετά μεγαλύτερους, όπου το τέμπο της καθημερινής τους ζωής περιείχε περιήγηση, δημόσιες σχέσεις, προβολή του έργου τους ή συζητήσεις, δημόσιες συζητήσεις εννοώ, πολύ περισσότερο απ’ ότι στη Θεσσαλονίκη. Αυτό νομίζω ότι δικαιολογεί σε μεγάλο βαθμό και την παραγωγικότητα των ζωγράφων της Θεσσαλονίκης, ορισμένων ζωγράφων της Θεσσαλονίκης, αλλά και την αδυναμία τους να προβληθούν. Καθώς επίσης και την τολμηρότητά τους. Γιατί δεν είχαν να δώσουν λογαριασμούς που είχαν οι άλλοι… Στην Αθήνα, αντίστοιχο «αφηρημένο» άνοιγμα με αυτό που γινόταν στη Θεσσαλονίκη έγινε με εμβολιασμό από την Ευρώπη και ιδίως από το Παρίσι. Δηλαδή με τους Έλληνες του Παρισιού που γύριζαν στην Αθήνα, τον Καρά, τον Κεσσανλή, τον Κανιάρη τον Στεφόπουλο, τον Κοντό, τον Γουναρίδη, την Ρωμανού, τον Γαϊτη, τον Τσόκλη, τον Τούγια, τον Πιερράκο, τον Διονυσιάδη, τον Περδικίδη από τη Μαδρίτη αλλά και τον Τσίγκο κ.α… Στην Θεσσαλονίκη το αντίστοιχο ρεύμα ήταν αυτοφυές. Γεννήθηκε από ανθρώπους που είχαν βέβαια μια ενημέρωση για τα συμβαίνοντα έξω, οι οποίοι όμως πρωτοδούλεψαν εκεί και συνέχιζαν να δουλεύουν εκεί. Θυμάμαι επίσης, για να πω και μια τραυματική πλευρά του ζητήματος αυτού, ότι αρκετές φορές τόσο σε κριτικά σημειώματα που αφορούσαν εκθέσεις μας στην Αθήνα αλλά και σε αντιμετωπίσεις όχι τυπικά κριτικές, αλλά σχολιαστικές σε κοινωνικό πλαίσιο, οι «αφηρημένοι» της Θεσσαλονίκης αντιμετωπιζόμασταν κάπως απαξιωτικά.
Γιατί αυτό;
Κατά τη γνώμη μου επειδή ήμασταν εκτός του εξωστρεφούς πεδίου των δημόσιων σχέσεων, αλλά κυρίως για το λόγο που έχω πει.. Επειδή το βασικό στοιχείο που προσδιόριζε το ιδεολόγημα που κυριαρχούσε στην Αθήνα και διαμόρφωνε αυτό που ονομάζαμε «Αθηναική ζωγραφική» ήταν άλλης κατηγορίας, μια αξία διαφορετικής εμπνεύσεως, που θα μπορούσε να ονομαστεί -τουλάχιστον ένα μέρος της- ελληνοκεντρισμός και που οδηγούσε στην αναζήτηση της ελληνικότητας της τέχνης, με θέματα τα οποία είχαν σχέση με την ελληνική πραγματικότητα, χρησιμοποιώντας επίσης ζωγραφικούς τρόπους περισσότερο παραστατικούς. Με απεικονίσεις, λοιπόν, οι οποίες ήταν λιγότερο ή περισσότερο παραστατικές ή στυλιζαρισμένες και οι οποίες ασφαλώς σε διάφορες περιπτώσεις προωθούσαν τη ζωγραφική και τις ζωγραφικές ποιότητες, αλλά με σχετικά περιοριστικούς θεματικούς άξονες αυτής της κατηγορίας. Από την άλλη πλευρά ήταν η ομάδα της Θεσσαλονίκης, καθόλου ομοιογενής φυσικά, όπου οι θεματικοί άξονες ήταν πολύ πιο χαλαροί και δεν εστίαζαν πάνω σε ελληνοκεντρική θεματολογία, ούτε σε τοπιογραφία ελληνική, ενώ σ’ ένα τμήμα της ομάδας αυτής είχε κεντρική θέση και η πάλη με τα υλικά και η αξιοποίηση της ματιέρας.
Δυστυχώς, και όχι μόνο επειδή υπήρξε η Χούντα, που λειτούργησε καταλυτικά για να σταματήσει αυτή η κίνηση στη Θεσσαλονίκη, αλλά επίσης, επειδή υπήρχαν και άλλες οσμώσεις στον διεθνή περίγυρο, η τάση αυτή στη Θεσσαλονίκη δεν είχε πολύ μεγάλη διάρκεια. Αλλά κατά τη γνώμη μου άφησε ίχνη τα οποία έχουν τη θέση τους στην ιστορία της ζωγραφικής στην Ελλάδα.
Πάντως αυτό που λέτε για την επίδραση της πόλης, της ίδιας της πόλης της Θεσσαλονίκης, έχει σημασία. Tο αναφέρει και ο Φατούρος. Είναι δηλαδή το δεύτερο σημείο στο ποίο δίνει έμφαση σε αυτό το κείμενο του, που μιλάει για την ιστορικότητα και τη βίωση του χρόνου της πόλης και την επίδραση πάνω στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Εντάξει, έτσι είναι, το βλέπει βέβαια ιδίως στη λογοτεχνία. Η γενιά του ’30 στη Θεσσαλονίκη έδρασε με τον δικό της τρόπο που ήταν και στη λογοτεχνία σημαντικά διαφορετικός από ότι στην Αθήνα. Δεν είναι δηλαδή χωρίς σημασία το γεγονός ότι ο Αναγνωστάκης, ο Θασίτης, ο Κύρου, ο Βαρβιτσιώτης, ο Ασλάνογλου, ο Θέμελης, ο Ιωάννου, ο Πεντζίκης πρώτα απ’ όλα η ο Χριστιανόπουλος, αλλά κι ένα σωρό της ίδιας ηλικίας ή και νεότεροι όπως ο Ζάννας, ο Μαρωνίτης, ο Μπακόλας , ο Μάρκογλου, ο Λαχάς και πολλοί άλλοι ακόμα ,ήταν όλοι στη Θεσσαλονίκη. Στην Θεσσαλονίκη, ας πούμε, δεν υπήρχε «Παρνασσός». Υπήρχε το αντίθετό του, η «Τέχνη». Και στο σημείο αυτό βέβαια ήταν καταλυτική η λειτουργία τόσο των ανθρώπων που μνημονεύσαμε αλλά και αρκετών άλλων επίσης. Θα πρέπει να σταθεί κανείς στην πιο συντεταγμένη λειτουργία της «Τέχνης», η οποία συγκρότησε όλο αυτό τον κόσμο, του έδωσε ένα βήμα για να μιλήσει και να εκφραστεί, για να κινηθεί , να εμβολιαστεί και από άλλες ιδέες και από άλλες πλευρές, που εξέφραζαν διαφορετικές εκδοχές. Πιστεύω ότι μέχρι τουλάχιστον τα χρόνια του ’70, η «Τέχνη» έπαιξε τον κεντρικό ρόλο στη Θεσσαλονίκη. Μετά παίζει ένα ρόλο ο οποίος συνεχίζει να είναι σημαντικός αλλά φθίνει σταδιακά χωρίς τα κεντρικά χαρακτηριστικά που είχε ο ρόλος της την πρώτη περίοδο.
Με ρώτησες όμως προηγουμένως τι σχέση είχα εγώ με τους ανθρώπους αυτούς. Άλλοι ήταν δάσκαλοί μου άλλοι ήταν φίλοι και γνωστοί. Βέβαια πόσο φίλος και τι είδους φίλος μπορεί να είναι ένας άνθρωπος 22-23 χρονών, όπως ήμουν τότε εγώ, με ανθρώπους 45, 50 ή 60 χρονών, όπως π.χ. ο Πεντζίκης.; Αυτό είναι ένα ζήτημα, αλλά ήμασταν στο ίδιο καζάνι, επικοινωνούσαμε και συχνωτιζόμασταν, γιατί οι δραστηριότητες ήταν υπερκαλυπτόμενες και σε επαφή, ακόμα κι όταν συνέβαιναν σε διαφορετικά πεδία και σε διαφορετικά επίπεδα. Ας πούμε έκανε μάθημα ο Ανδρόνικος για την Ιστορία της Τέχνης και πηγαίναμε και τον ακούγαμε. Συγχρόνως συνεργαζόμασταν στην «Τέχνη, βρισκόμασταν συχνά μέσα στην εβδομάδα, ακόμα και στο «Ζήτα-Μι», που είχε γίνει στέκι, τα απογεύματα συζητούσαμε, διαμορφωνόταν μια σχέση, η οποία οδηγούσε κάπου αλλού. Το ίδιο πράγμα γινόταν και με πολλούς άλλους, τον Λίνο Πολίτη, τον Μίμη Μαρωνίτη, τον Νίκο Χουρμουζιάδη, τον Μανώλη και τη Νόρα Αναγνωστάκη, τον Παύλο Ζάννα, τον Μίμη Φατούρο, τον Στέλιο Νέστωρα, την Άλκη Κυριακίδου, τον Σωτήρη Δέδε, τον Κλείτο Κύρου, τον Πάνο Θασίτη, τον Κώστα Λαχά και πλήθος άλλους. Θέλω να πω ότι όλος αυτός ο κόσμος γύριζε γύρω από την «Τέχνη». Ακόμα κι αν οι αφετηρίες πολλών βρίσκονταν αλλού, η «Τέχνη» ήταν εκείνη που συγκροτούσε όλο αυτό το δυναμικό, έδινε ευκαιρίες επικοινωνίας και δημιουργούσε τις δυναμικές παρέμβασης στην πόλη. Δεν έχει ακόμη βέβαια ξεκαθαριστεί, όσο θα άξιζε, ο ρόλος, των ανθρώπων και του σχήματος της «Τέχνης», και δεν έχει προβληθεί όσο το δικαιούται.. Όλη αυτή η δραστηριότητα, στην πορεία έχει σχεδόν αποσιωπηθεί και δεν καταχωρείται ή καταχωρείται με έναν τρόπο ελάσσονα… Θεωρώ ότι είναι ένα ζήτημα να βρεθεί τρόπος ώστε να μπει στο αληθινό του πλαίσιο το έργο όλων αυτών των ανθρώπων .
Το 1963 κυκλοφορεί η «Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής» του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Με τον Πεντζίκη θα συνεκθέσετε 2 φορές, μια στην Πανελλήνιο το 1965 και μια στην Τέχνη την επόμενη χρονιά. Τι άνθρωπος ήταν;
Εκθέσαμε μαζί και στην Καβάλα και στην Αθήνα. Ο Πεντζίκης ήταν ένας αρκετά ιδιόρρυθμος άνθρωπος. Εγώ δεν τον γνώρισα βέβαια ως μέλος του κύκλου του γιατί οι «μαθητές» του, αυτοί που ανήκαν την κρίσιμη περίοδο στον κύκλο του, που είχε στέκι το φαρμακείο του στην οδό Εγνατία, ήταν μιάς άλλης ηλικίας, δεκαπέντε-είκοσι χρόνια πιο μεγάλοι από μένα. Τον γνώρισα αρκετά αργά, όταν είχαμε πολύ μεγάλη διαφορά ηλικίας, συνεπώς η σχέση μου είχε ένα στοιχείο σεβασμού απέναντί του. Βλεπόμασταν πολύ συχνά, γιατί πηγαίναμε στα ίδια μέρη. Το σπίτι του Πεντζίκη στην Βασιλίσσης Όλγας ήταν πολύ κοντά στο ατελιέ που είχα με τη Μανωλεδάκη από το ’63 έως το ’69, στην περιοχή της 25ης Μαρτίου στη Θεσσαλονίκη και αυτός ήταν ένας πρόσθετος λόγος για να επικοινωνούμε. Βρεθήκαμε ορισμένες φορές σπίτι του για να μας δείξει έργα του ή να μας διαβάσει κείμενά του. Τότε τα κείμενά του δεν ήταν τόσο προχωρημένα, εννοώ τόσο υπερβατικά, όσο στην τελική φάση της ζωής του. Η Αρχιτεκτονική της Σκόρπιας Ζωής, ή το Μυθιστόρημα της Κυρίας Έρσης, ήταν εσωστρεφέστατοι εσωτερικοί μονόλογοι, αλλά ήταν κοσμικά κείμενα… Βρισκόμασταν στο λεωφορείο, στον μπακάλη, στον μανάβη, στο βιβλιοπωλείο, στο περίπτερο, είχε έρθει στο atelier... Μια σχέση που την επέτρεπε η πόλη, με την κλίμακα και τους ρυθμούς της και η οποία μέσα από την καθημερινότητά της διαμόρφωνε μία εξοικείωση, αλλά έως αυτό το σημείο, τίποτε παραπάνω.
Ας φτάσουμε τώρα σε ένα πολιτικό συμβάν της εποχής, τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη το 1963. Τι αντίκτυπο είχε για σας;
Τώρα που μου το λες έτσι ξαφνικά, γιατί δεν περίμενα αυτή την ερώτηση, μου έρχεται η εικόνα της πορείας, ή μάλλον πριν από την εικόνα της πορείας, του ήχου της πορείας, με το πλήθος να φωνάζει «Όχι άλλο αίμα…όχι άλλο αίμα..». Το πρώτο πράγμα που μου έρχεται στο μυαλό είναι αυτό. Η δεύτερη εικόνα που μου έρχεται είναι η εικόνα των παιδιών, κι εγώ μαζί τους, ξαπλωμένοι στο γρασίδι έξω από το νοσοκομείο ΑΧΕΠΑ, περιμένοντας να δούμε πώς θα εξελιχθεί η κατάσταση του Λαμπράκη που βρισκόταν σε κωματώδη κατάσταση. Εγώ δεν ήμουν παρών τη στιγμή που έγινε η απόπειρα που κατέληξε στη δολοφονία του, ξέρω βέβαια το χώρο πολύ καλά και πολλές φορές έχουμε αποκωδικοποιήσει τις συνθήκες. Σε εκείνη τη φάση στη Θεσσαλονίκη ο κόσμος, τουλάχιστον στο Πανεπιστήμιο, είχε εντελώς ξεσηκωθεί, αλλά είχε συγχρόνως τρομοκρατηθεί. Μην ξεχνάς ότι δεν είχε έρθει ακόμη η Ένωση Κέντρου. Είναι η φάση που ο Καραμανλής αρχίζει να χάνει τον έλεγχο και λέει το περίφημο «ποιος κυβερνάει επιτέλους αυτόν τον τόπο». Είναι η περίοδος που τον κατηγορεί ο Παπανδρέου ότι είναι ο ηθικός αυτουργός της δολοφονίας του Λαμπράκη και είναι η απαρχή της αποχώρησης του Καραμανλή προς το Παρίσι και του ανοίγματος του δρόμου για την Ένωση Κέντρου κι αργότερα για όσα ακολούθησαν με τα «Ιουλιανά» και τη Χούντα. Αλλά συγχρόνως είναι η εποχή που μπαίνουνε μέσα οι πυροσβεστικές αντλίες και μας κάνουνε μούσκεμα, είναι η εποχή του άγριου ξύλου, και όχι μόνο από αστυνομικούς αλλά και από οργανωμένες ακροδεξιές ομάδες, θεσμοθετημένες όπως η περίφημη Εθνική Κοινωνική Οργάνωση Φοιτητών (ΕΚΟΦ) ή από αδέσποτους, οικότροφους της Αστυνομίας, μέλη του παρακράτους. Σ’ αυτό το κλίμα, λοιπόν, οι διαμαρτυρίες για τον Λαμπράκη είχαν ένα βάρος το οποίο ίσως δύσκολα μπορούμε να το αντιληφθούμε σήμερα. Διότι είχες την αίσθηση ότι σε παρακολουθούν, ότι σε βλέπουν να διαμαρτύρεσαι και είσαι συγχρόνως κι εσύ ο ίδιος στόχος για να υποστείς δίωξη. Ωστόσο, και σε αυτό το σημείο θέλω να επιμείνω, ήταν πολύ μαζικές οι αντιδράσεις για το θέμα του Λαμπράκη. Ήταν ίσως η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι πια.
Και πώς συμβάδιζε μια πρωτότυπη καλλιτεχνική παραγωγή, όπως ήταν αυτή που μου περιγράψατε προηγουμένως, με τη δυσοίωνη εικόνα μιας πόλης γεμάτης με παρακρατικές οργανώσεις και συντηρητισμό;
Αυτό είναι χαρακτηριστικό της Θεσσαλονίκης. Η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη των αντιφάσεων γιατί, τουλάχιστον εκείνη την εποχή, κρατούσε αρκετά στοιχεία της σύνθετης κοινωνικής της οργάνωσης και της πολυπολιτισμικής καταγωγής της και εκδήλωνε έντονα τις ιδεολογικές εμφάσεις που χαρακτήριζαν τις διάφορες ομάδες του πληθυσμού της. Βασικό παράδειγμα η διαφοροποίηση σε νοοτροπίες και σε συμπεριφορά ανάμεσα στους πρόσφυγες από τη Μικρασία και τους ντόπιους. Επίσης, μιλάμε τώρα για μια περίοδο στα πρώτα χρόνια του ’60 , έχοντας αφήσει ασχολίαστη την περίοδο ’45 με ’58 η ανάλυση της οποίας μπορεί να ερμηνεύσει πολλά. Και μιλάμε για μια πόλη με πληθυσμό που συγκροτούνταν από ανθρώπους με τουλάχιστο τέσσερις κατηγορίες προέλευσης: τους ντόπιους «μακεδόνες», το πολυεθνικό ντόπιο στοιχείο, στο οποίο περιλαμβάνονταν και σημαντικό τμήμα του ελληνικού πληθυσμού, τους πρόσφυγες από τη Μικρασία και την Ανατολική Θράκη και, τέλος, τους νεοπρόσφυγες, που ήρθαν στη Θεσσαλονίκη κατά τη διάρκεια ή αμέσως μετά τον Εμφύλιο, με τα ειδικά φορτισμένα ιδεολογικά χαρακτηριστικά. Η Θεσσαλονίκη ως πόλη των αντιφάσεων και των ακραίων χαρακτηριστικών, έχει μια ιστορία. Σε αυτό το πλαίσιο λοιπόν και εξαιτίας της νεώτερης αυτής σύνθεσης του πληθυσμού της, ο οποίος ανήκει σ’ αυτές τις πολλαπλές κατηγορίες, υπάρχουν διαφορετικές εντάσεις μέσα στην πόλη. Υπάρχει μια ένταση προοδευτικότητας και εκφραστικότητας, μια ένταση συντηρητικότητας, καχυποψίας και εσωστρέφειας και μια ένταση χυδαιότητας, ωμότητας και φυσικά επιθετικότητας που συνδέεται περισσότερο με τη συντήρηση και την ανασφάλεια.
Καθόλου δε με παραξενεύει, λοιπόν, αυτό το ζήτημα που θέτεις γιατί, το βλέπω ακόμη και σήμερα, η Θεσσαλονίκη να είναι απ’ τη μια η λεγόμενη…ερωτική πόλη με τα ξεσπάσματα ελευθεριότητας και ηδονισμού, ακόμα και γαστριμαργικού… κι από την άλλη η πόλη όπου ο εθνοκεντρισμός, οι ψυχώσεις, η βιαιότητα αλλά και η παρακρατική δράση φτάνουν συχνά σε παροξυσμό. Μια πόλη που θεωρητικά εκφράζεται, τουλάχιστον σε μια σειρά τομείς, με τρόπους ανοιχτούς ενώ πολιτικά εκφράζεται με έναν τρόπο πολύ μα πολύ λιγότερο ανοιχτό, ιδίως στον κεντρικό της ιστό και σε πολύ ευδιάκριτες νησίδες στην περιφέρεια, πράγμα που βρίσκει έκφραση και στις πολιτικές αρχές που την εκπροσωπούν.
Ακόμα και το γεγονός ότι επί τόσες τετραετίες στη Θεσσαλονίκη εκλέγονται-με άνεση μάλιστα από τότε που «αλώθηκε» η Τούμπα, μετά την οικιστική επέκταση- συντηρητικές δημοτικές αρχές, χωρίς σπουδαίο όραμα για την πόλη, της περιορίζει τον ορίζοντα και την εικόνα της, μην αφήνοντας περιθώρια να υπάρξουν σοβαρές πρωτοβουλίες, να καλλιεργηθούν οράματα και να αναπτυχθούν αποτελεσματικές διεκδικήσεις.
Όλα αυτά τα στοιχεία είναι δομικά για τη Θεσσαλονίκη εδώ και πολλά χρόνια. Συνεπώς καθόλου δεν με εκπλήσσει η συνύπαρξη ενός κοσμοπολιτισμού σε έναν περίγυρο, μαζί με έναν ακραίο εθνοκεντρικό συντηρητισμό, σε έναν άλλο, μιας λεπτά επεξεργασμένης ευαίσθητης θέσης, με μία ωμότητα.
Το κακό είναι κατά τη γνώμη μου ότι οι συντηρητικές εκδοχές αυτή τη στιγμή έχουν επιβάλει στην πόλη ένα ύφος… Δηλαδή η εικόνα της Θεσσαλονίκης παρόλους τους αστείους χαρακτηρισμούς περί «ερωτικής πόλης», περί της πόλης των ωραίων γεύσεων και περί «συμπρωτεύουσας» και «πρωτεύουσας των Βαλκανίων» και διάφορα άλλα μεγαλεπήβολα, μεγαλοπρεπή και συγχρόνως κενά, δεν κρύβει μία γενική συντηρητική κατάσταση, η οποία κατά τη γνώμη οδηγεί σε τέλμα .
Είναι εύλογο λοιπόν να αναμένει κανείς στη Θεσσαλονίκη πολωμένες καταστάσεις, προς τη μία κατεύθυνση ή προς την άλλη και συνεπώς, ξαναλέω ότι, καθόλου δεν με παραξενεύει, ιστορικά τουλάχιστον, το φαινόμενο που σχολίασες προηγουμένως.
Θέλω να μιλήσουμε λίγο περισσότερο για την πόλη της Θεσσαλονίκης, για το πολιτισμικό κλίμα της πόλης στη δεκαετία του ’60, ας πούμε για τα περιοδικά της Θεσσαλονίκης, για τη μουσική –ας μην ξεχνάμε ότι από εκεί ξεκίνησε η ποπ και η ροκ ελληνική μουσική με τους ΟΛΥΜΠΙΑΝΣ.
Είναι ενδιαφέρον αυτό που λες για τη μουσική. Μην ξεχνάς όμως και τους Φόρμινξ!.... Πάντως, για να κλείσουμε πρώτα το άλλο θέμα που λέγαμε και τη σχέση με την Αθήνα, η Θεσσαλονίκη ήταν πολύ μπροστά, ήταν δηλαδή μέτωπο στον εμφύλιο. Δεν ήταν ούτε οπισθοφυλακή, ούτε προφυλαγμένος θύλακας. Ήταν απολύτως εκτεθειμένο σημείο με εντάσεις και ακραίες καταστάσεις που άφησαν τα ίχνη τους. Θυμάμαι ότι στη γειτονιά μου, η οποία ήταν όχι ακριβώς στις παρυφές της πόλης, απλώς λίγο έξω από το κέντρο της, κάθε λίγο και λιγάκι λέγανε ότι πιάσανε τον έναν ή τον άλλο, που είχαν ασυρμάτους, που είχαν οπλισμό, που εξέδιδαν έντυπα, που έκρυβαν αντάρτες, που το ένα που το άλλο. Δεν μιλώ για την είδηση από τις εφημερίδες. Μιλώ για τα γεγονότα της γειτονιάς …στην παραδιπλανή πόρτα.
Στα παιδικά μου χρόνια, επιστρέφοντας στο σπίτι όταν σουρούπωνε στις 6 η στις 7 το βράδυ, συνοδευόμενος πάντα, έβλεπα να μπαίνουν συρματοπλέγματα και δρύφρακτα στο δρόμο, για να γίνουν έλεγχοι ταυτότητας. Είναι γεμάτες οι μνήμες μου απ’ τα καπνεργοστάσια στην Αγίου Δημητρίου, δίπλα στην παλιά Ηλεκτρική Εταιρεία και τη Λαχαναγορά, που ήταν γεμάτα με κρατούμενους και κρατούμενες, γιατί είχαν μεταμορφωθεί σε φυλακές. Είναι γεμάτες οι μνήμες μου, επίσης, απ’ τους καπνεργάτες και τις καπνεργάτριες οι οποίοι μετά τη λήξη της κατοχής, στον εμφύλιο και μετά, βγαίνανε μαζικά τα μεσημέρια και ξεχύνονταν στο δρόμο για να κολατσήσουν και να ξαναπιάσουν μετά δουλειά στα καπνεργοστάσια ή που διαδηλώνανε. Είναι πολύ δυνατή η εικόνα που έχω από την ένταση της πλατείας Αριστοτέλους, με τις πολιτικές συγκεντρώσεις αλλά και από τη χαλαρή της εικόνα ως παιδότοπου ή ως τόπου βόλτας και διασκέδασης, με λουκουμάδες παγωτά και πέντε θερινά σινεμά γύρω-γύρω.
Η Θεσσαλονίκη είχε μια κλίμακα πολεοδομική και μία κοινωνική και αστική οργάνωση που αντιστοιχούσε σ’ αυτήν, όπου οι εκφράσεις της καθημερινότητας, οι μείζονες, συνέβαιναν, γίνονταν, σε συγκεκριμένα σημεία. Υπήρχαν στίγματα μέσα στην πόλη. Δεν διαχέονταν δηλαδή οι εντάσεις δεξιά-αριστερά για να τις χάσεις. Τις έβρισκες μπροστά σου σε συγκεκριμένα σημεία.
Έτσι ήταν πολύ πιο ορατές και πολύ πιο έντονη και ερεθιστική η εικόνα που παρουσίαζαν. Αυτό ή τραυμάτιζε πολύ την πόλη ή την ανέβαζε πάρα πολύ, εννοώ τους ανθρώπους της, και σε κάθε περίπτωση διαμόρφωνε ένα κλίμα μέσα στο οποίο οι Θεσσαλονικείς ταυτίζονταν με την πόλη μέσα απ’ αυτή την κατάσταση. Αρνητικά ή θετικά δεν έχει ιδιαίτερη σημασία. Ταυτίζονταν γιατί, ήθελαν δεν ήθελαν, έπαιζαν ένα ρόλο, αφού ήταν μέσα σε οριοθετημένο περίγυρο και στα συγκεκριμένα σημεία συνέβαιναν διάφορα πράγματα. Η πλατεία Ελευθερίας ήταν ένα στίγμα. Η πλατεία Αριστοτέλους ήταν ένα δεύτερο στίγμα. Η Τσιμισκή, η Διαγώνιος, η Αγιά Σοφιά, η Παραλία και ο Λευκός Πύργος ήταν στίγματα. Το Βαρδάρη ήταν άλλο στίγμα. Το Διοικητήριο, η Άνω Πόλη, το Πανεπιστήμιο, το Συντριβάνι, η Έκθεση, τα Κάστρα…Το Καπάνι, η Αγορά Μοδιανο..επίσης …
Όλα αυτά επέτρεπαν να υπάρχει η δυνατότητα μιας ταυτότητας που πάντα συμπληρωνόταν κι από ένα ακόμη στοιχείο: το αίσθημα της παραμέλησης, της υποτίμησης, του εμπαιγμού, του «ριξίματος» από το κέντρο. Αυτό έχει μείνει και καμιά φορά λοιδορείται η ταυτότητα του «Σαλονικιού». Έχει μείνει η δυσανασχέτηση των Θεσσαλονικέων που τα βάζουν με το «κράτος των Αθηνών» και μονίμως γκρινιάζουν γιατί η Θεσσαλονίκη είναι ριγμένη. Ωστόσο, πέρα από τις υπερβολές, αυτό έχει μια αφετηρία και μια ιστορία και δυστυχώς και μια συνέχεια και γι’αυτό νομίζω ότι είναι πολύ μεγάλο λάθος να το αγνοεί κανείς, γιατί η διευρυμένη κοινωνική συνείδηση αυτής της μορφής δεν διαμορφώνεται άνευ λόγου και αιτίας. Υπάρχουν ένα σωρό λόγοι γι’ αυτό και καθημερινά τους βλέπει κανείς. Αλλά σε κάθε περίπτωση η ταυτότητα αυτή νομίζω ότι αρχίζει και χάνεται για αρκετούς λόγους, αλλά και γιατί υπήρξε μια πληθυσμιακή έκρηξη της πόλης. Θα ήταν καλύτερο αν έλεγα, πληθυσμιακές εκρήξεις. Η κλίμακά της τώρα πια έχει ξεπεράσει για τα καλά την τάξη του εκατομμυρίου. Ο πληθυσμός δεν έχει την συνοχή και την άρθρωση που είχε. Υπάρχουν δηλαδή πολλοί πληθυσμοί και η επικοινωνία τους περιορίζεται από τη διαστρωματική τους διάταξή. Η Θεσσαλονίκη αποτελείται όπως και η Αθήνα από πολλές Θεσσαλονίκες. Η Ανατολική Θεσσαλονίκη δεν έχει μεγάλη σχέση με τη Δυτική. Η διαστρωματική οργάνωση της πόλης είναι πάρα πολύ εμφανής. Αν κάνεις μια τομή στην πόλη από πάνω προς τα κάτω, όπου το κάτω είναι η θάλασσα, βλέπεις πως και πόσο κοινωνικά είναι διαστρωματωμένη. Κι αν κάνεις την τομή εγκάρσια σε αυτή την κατεύθυνση, δηλαδή από τα ανατολικά προς τα δυτικά, βλέπεις επίσης πόσο αλλιώτικα δομημένες και με άλλη κοινωνική υπόσταση είναι οι ανατολικές συνοικίες σε σχέση με τις δυτικές. Παρόλο που πρέπει να πω ότι τα πολύ τελευταία χρόνια, με μια άλλης τάξεως και άλλης κλίμακας περιφερειακή ανάπτυξη -και σ’ αυτό συντελεί η επιβεβλημένη «ομαλοποιητική» λειτουργία του ιδεολογικού εποικοδομήματος και των καταναλωτικών προτύπων αλλά και η κοινωνική κινητικότητα- αυτή η διαφορά έχει αμβλυνθεί. Ωστόσο συνεχίζουν οι κατοικίες του Ευόσμου ας πούμε, να μην έχουν καμία σχέση με τις κατοικίες του Πανοράματος. Και οι κάτοικοι του Πανοράματος να μην έχουν μεγάλη σχέση με αυτούς οι οποίοι μένουν στον Εύοσμο, ή τη Σταυρούπολη για παράδειγμα. Υπάρχει ωστόσο ένα κυρίαρχο κοινό χαρακτηριστικό, ανεξάρτητα αν είναι αλλού ακριβό κι αλλού φθηνό: το kitsch!
Είναι ενδιαφέρουσα αυτή η κοινωνικοπολιτική ανάλυση για την αστική δομή της Θεσσαλονίκης. Τι μελετάτε τα χρόνια των σπουδών σας;
Κανονικά πράγματα.Οι μελέτες στα χρόνια των σπουδών μου ασφαλώς αναφέρονταν στα αντικείμενα που σπούδαζα. Έκανα σπουδές Πολιτικού Μηχανικού, Ζωγραφικής και Αρχιτεκτονικής. Αλλά το υπόβαθρο των γυμνασιακών σπουδών στο Πειραματικό Σχολείο επέβαλε μονίμως ανοίγματα σε πιο «κλασικούς» χώρους. Η έμφαση λοιπόν στην ιστορική διάσταση, ή στην κοινωνική θεώρηση και την κριτική, καθώς και το άνοιγμα στις πολιτισμικές δραστηριότητες, προέκυπτε αβίαστα, και διαμόρφωνε συνήθως τα συμπληρωματικά, να το πω έτσι, πεδία των παράλληλων άτυπων σπουδών. Ήμουν πολύ τυχερός που τόσο το κλίμα και οι άνθρωποι της πνευματικής Θεσσαλονίκης στα ύστερα χρόνια του ’50 και του ’60 βοηθούσε σ’ αυτό, όσο και το πιο προσωπικό, κοινωνικό και φιλικό περιβάλλον, ιδίως μετά τα πρώτα χρόνια του ’60. Υπήρχε καθημερινή τριβή και μόνιμες προτροπές προβληματισμού. Σ’ αυτό το υπόβαθρο οφείλεται, πιστεύω και η περιφορά μου στα πεδία της κοινωνιολογίας, της ψυχολογίας και της σημειολογίας αργότερα, αλλά και η κατά κάποιο τρόπο κοινωνικο-ανθρωπολογική διάσταση στους εικαστικούς μου προβληματισμούς.
Ας έρθουμε τώρα στην καλλιτεχνική σας δραστηριότητα. Παραδόξως, η πρώτη σας εμφάνιση ως ζωγράφος γίνεται στην Αθήνα, το ’63-’64, με μια ομαδική έκθεση στην «Γκαλερί Τέχνης» του Λεωνίδα Χρηστάκη, στην οδό Νίκης.
Γιατί παραδόξως; Εγώ ανήκα στον κύκλο του Λεφάκη εκείνη την εποχή, ήμουν μαθητής του. Συγχρόνως λειτουργούσα και με μια σχετική ανεξαρτησία στους δικούς μου κύκλους. Είχα την προτροπή αν θυμάμαι από τον Λεφάκη να εκθέσω στην έκθεση αυτή για να ξεκινήσω να εκθέτω τα έργα μου. Θυμάμαι πολύ καλά τι είχα στείλει. Δεν υπάρχουν όμως πια αυτά τα έργα. Το ένα έχει αγοραστεί και δεν ξέρω που βρίσκεται και το άλλο έχει καταστραφεί. Η αλήθεια είναι ότι το είχα ξαναζωγραφίσει από πάνω. Το κέντρο των εκθέσεων, ήταν πάντα η Αθήνα όμως. Συνεπώς δεν θεωρώ πως ήταν ούτε αντιφατικό, ούτε μη αναμενόμενο να εκθέτει κανείς στην Αθήνα. Ήταν μια έκθεση σε μια γκαλερί που νομίζω, πράγματι, ότι ανήκε στον Χρηστάκη…
Ο οποίος ήξερε τον Λεφάκη προφανώς.
Όχι, δεν ξέρω αν είχαν γνωριμία, αλλά δεν χρειάστηκε να βάλω μέσο για να εκθέσω! Ήταν μια δημόσια πρόσκληση. Τα έστειλα, εγκρίθηκαν τα έργα και εκτέθηκαν. Δεν θυμάμαι πως ακριβώς έγινε, να πω την αλήθεια. Το 1963 ήμουν 22 χρονών. Αλλά δεν το θεώρησα ποτέ πολύ σημαντικό. Ήταν βέβαια η πρώτη έκθεση, και είχε τη σημασία της.
Στη Θεσσαλονίκη τότε δεν υπήρχαν ουσιαστικά και πολλές αίθουσες τέχνης, έτσι δεν είναι;
Στη Θεσσαλονίκη υπήρχε η αίθουσα στην «Τέχνη». Ήταν βέβαια, ακόμη, η Δημοτική Πινακοθήκη-Βιβλιοθήκη, το Φουαγιέ του Θεάτρου και μικρές αίθουσες–καταστήματα. Σε κάποιες φάσεις, αργότερα, δημιουργήθηκαν η «Γκαλερί Βέλτσου», η «Γκαλερί Ζήτα-Μι», η «Διαγώνιος, ο «Κοχλίας»…
Αμέσως μετά την έκθεση στη γκαλερί του Χρηστάκη πραγματοποιείτε την πρώτη σας ατομική στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών του Νίκου Παπαδάκη, το οποίο μάλιστα είχε πρωτοανοίξει εκείνη την περίοδο. Εκεί εκθέσατε μαζί με τον Στέλιο Μαυρομάτη.
Ο Μαυρομμάτης τότε έκανε και συνέχιζε για πολλά χρόνια να κάνει μια μελέτη για τα τρένα. Ζωγράφιζε τρένα και ζωγράφιζε και περιβάλλοντα γύρω απ’ τους σταθμούς. Η δουλειά του δεν ήταν ακριβώς το “abstrait” της ομάδας που είπα, αλλά εν πάση περιπτώσει ήταν από πλευράς επεξεργασίας του υλικού του σχετικά συγγενής. Είχα γνωρίσει το Νίκο Παπαδάκη εδώ στην Αθήνα, ο οποίος είχε ανέβει στη Θεσσαλονίκη να δει τη δουλειά μου και του είχε αρέσει. Τον είχα γνωρίσει μέσω του Γιάννη Σημηριώτη. Ο Σημηριώτης τότε διηύθυνε το φωτογραφικό εργαστήριο του ΕΜΠ. Ήταν Θεσσαλονικιός και είχε γίνει ένθερμος μαζί μου με τα πρώτα έργα, τα πολύ πρώιμα και είχε κάνει μάλιστα μια μικρή συλλογή απ’ αυτά. Αυτός με γνώρισε με το Νίκο Παπαδάκη, ένα δημιουργικό και καλλιεργημένο Μηχανικό, με καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα και μεγάλο ταλέντο στη σύλληψη και οργάνωση καλλιτεχνικών πρωτοβουλιών, ο οποίος πρόσφατα τότε είχε ιδρύσει το Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, στην οδό Πατησίων, εκεί όπου σήμερα βρίσκεται η Σχολή Σταυράκου. Ταίριαζε στην πολιτική του Παπαδάκη να κάνει μια έκθεση τέτοιου είδους και μάλιστα κοινή με το Μαυρομάτη, για να έχει ένα χαρακτήρα εκπροσώπησης της Θεσσαλονίκης.
Εκεί έδειξα έργα της σειράς που λίγο μετά τη βάφτισα «Γραφές» και αργότερα «Μουρμουρίσματα των Τοίχων». Τότε δεν την είχα ονομάσει ακόμη έτσι και τα έργα παρουσιάστηκαν ως «12 συνθέσεις». Το βασικό στοιχείο, η βασική πρόθεση, ήταν ο σχολιασμός, μια απολογία, μια διαπραγμάτευση των στοιχείων της φθοράς στους τοίχους, στα υλικά, στα αντικείμενα. Η γοητεία της φθοράς ως φορέα και γεννήτρια μνήμης. Ήταν η τελευταία φάση μιας περιόδου, που είχε αρχίσει ήδη από το 1960-61 και της οποίας ορισμένα στοιχεία δεν τα έχω δείξει ποτέ, ενώ ορισμένα άλλα τα είχα δείξει στην «πανελλήνιο» που ακολούθησε, στο Ζάππειο. Τα περισσότερα απ’ αυτά δυστυχώς έχουν χαθεί, άλλα τα έχουν πάρει και δεν ξέρω που βρίσκονται.
Την επόμενη χρονιά, το 1965, μαζί με τη Μανωλεδάκη και το Ζερβόπουλο εκθέσατε στο Γερμανικό Ινστιτούτο Γκαίτε στη Θεσσαλονίκη.
Πράγματι. Εκεί όμως υπήρξε μια τομή στη δική μου ζωγραφική. Δηλαδή μεταξύ της εκθέσεως στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών και της Εκθέσεως του Γκαίτε υπήρξε μεγάλη μεταβολή ως αποτέλεσμα πολλών προσωπικών ανατροπών.
Δηλαδή ακολουθεί μια άλλη ενότητα;
Μια εντελώς διαφορετική ενότητα. Πέρασα απ’ το επίπεδο στο χώρο, κατά κάποιο τρόπο. Πέρασα απ’ τη δέσμευση του καμβά και του τελάρου στο σπάσιμο του καμβά και του τελάρου. Απ’ τα υλικά τα γνωστά, τα καθαυτό ζωγραφικά -έστω και αν δεν ήταν πολύ συμβατικά- στη χρήση άλλων υλικών στοιχείων και αντικειμένων. Πέρασα από τη ζωγραφική του καμβά στα assemblages, τις συναρμογές, και μετά σε περίοπτα γλυπτοζωγραφικά έργα… Τα έργα που έδειξα στην αίθουσα του Γκαίτε ήταν κάτι σαν εικονοστάσια, σαν μνήματα, μια σειρά «μπαρόκ» αφηγήσεις εν πάση περιπτώσει που είχαν πολύ μεγάλη σχέση με τη φθορά σε άλλο επίπεδο βέβαια… και με την πρόκληση του θανάτου. Για πρώτη φορά χρησιμοποίησα εκεί έργο πάνω σε έργο. Δηλαδή έβαλα δικό μου έργο πάνω στο καινούργιο και το παλιό έργο ήταν στοιχείο του καινούργιου έργου. Μου έκανε, μάλιστα, πολύ μεγάλη εντύπωση που αυτό έγινε αποδεκτό. Ορισμένα απ’ αυτά τα έργα υπάρχουν και ελπίζω να μπορέσουν να εκτεθούν στην αναδρομική έκθεση που ετοιμάζεται στο Μουσείο Μπενάκη.
Πως ονομάζετε τα έργα αυτά;
Η τιτλοφόρηση γενικά των έργων, τουλάχιστον στη δική μου περίπτωση, γινόταν εκ των υστέρων όταν με το προχώρημα της περιόδου, ξεκαθάριζαν οι προθέσεις. Και οι τίτλοι που έδινα, ιδίως αυτοί που αναφέρονταν στο σύνολο μιας σειράς έργων, ήταν πάντα πολύ χαρακτηριστικοί του γενικού κλίματος μέσα στο οποίο βρισκόμουν, το οποίο δεν διαμορφωνόταν αποκλειστικά από εικαστικά ερεθίσματα. Η σειρά των έργων που τελικά ονόμασα «Μουρμουρίσματα των Τοίχων»…
Η οποία έχει τελειώσει; Πότε ακριβώς ξεκινάνε;
Ξεκινάνε απ’ το ’60 και τελειώνουν το ’64 με κάποια σποραδικά έργα που πήγαν μέχρι το ’65 ή το ’66. Το ’65 ξεκινάνε τα assemblages, οι συναρμογές, των οποίων ο γενικός τίτλος της σειράς ήταν πάλι δοσμένος στα γαλλικά. Και στα «Μουρμουρίσματα των τοίχων» η αρχική διατύπωση ήταν στα γαλλικά. Ο αυθεντικός τίτλος της σειράς ήταν “Μurmures des Μurs” και μ’ αυτήν την αίσθηση και μέσα σ’αυτό το κλίμα τη δούλευα. Τα assemblages τα έλεγα «Fragments d’ un langage”, δηλαδή «θραύσματα ή σπαράγματα μιας λαλιάς». Ήταν προσπάθειες να αρθρωθεί ένας λόγος με κάποια συνοχή φυσικά, αλλά που ήταν αποσπασματικός και «πνιγμένος» αυτό που θα το λέγαμε ίσως dumbing σήμερα. Αυτή ήταν τότε η σκέψη, η έμπνευση. Η «σχοινοτενής αφήγηση περί του τι εστί μπαρόκ», που ήταν ο τίτλος ενός έργου αυτής της σειράς ή το «εν γνώσει του τέλους∙ συνείδηση ακμής» και το «εν γνώσει του τέλους· άσκηση θριάμβου», που ήταν τίτλοι άλλων έργων, ήταν ευθείες αναφορές σε μια αντιμετώπιση του θανάτου και στην ένσταση απέναντι στη φθορά. Αυτό το αντιφατικό και συγχρόνως συμπληρωματικό δίπολο που εκφράζεται από τη μια πλευρά από την «άσκηση θριάμβου» κι από την άλλη από την επίγνωση του τέλους, «εν γνώσει του τέλους», αυτή η ένταση, με απασχόλησε πολύ στο παρελθόν αλλά έχω την εντύπωση ότι ακόμα και τώρα βρίσκεται κάπου καταχωνιασμένη μέσα και ανάμεσα, σ’ αυτά που κάνω. Πρέπει να σου πω πάντως ότι η έκθεση στο Γκαίτε άφησε ένα ίχνος…
Ο Σαχίνης δεν ήταν τότε.
Με το Σαχίνη συμπλέαμε από τότε, αλλά δεν ήταν στην έκθεση αυτή μαζί μας. Ήταν αργότερα…
Ήταν και ο Ζερβόπουλος και η Μανωλεδάκη.
Ο Ζερβόπουλος ήταν κυρίως designer και έκανε ένα είδος ζωγραφικής με αφηρημένα, συνήθως γεωμετρικά, σχήματα και ματιέρες. Η Μανωλεδάκη παρουσίασε την πρώτη σειρά των αφηγηματικών κολλάζ της. Μια πάρα πολύ ενδιαφέρουσα δουλειά, που βρήκε κατόπιν μία εντυπωσιακή συνέχεια. Με τα assemblages που έδειξα εγώ προαναγγέλονταν κατά κάποιο τρόπο η εικόνα ενός κλίματος, μιας τάσης, που τότε είχε αρχίσει ήδη να συγκροτείται η μάλλον να διαμορφώνεται, για να κυριολεκτήσω, και η οποία συμπληρώνονταν από τα έργα με τενεκέδες, τσουβάλια και ραφές, του Στάθη Λογοθέτη, τις θήκες του Σαχίνη, και τις κατασκευές του Γαζέπη.
Πάμε τώρα στο 1966. Είναι η χρονιά που παίρνετε το πτυχίο του Αρχιτέκτονα.
Το ’67 τον Απρίλιο. Έχουμε όμως αφήσει εντελώς ασχολίαστη μια πολύ μεγάλη σε διάρκεια περίοδο, η οποία ήταν και διαχρονική, δηλαδή κατά κάποιο τρόπο διαμπερής, που κι αυτή ξεκίνησε το ’60 και τελείωσε κατά το ’68, ’69. Είναι η περίοδος που βασίστηκε, που ξεκίνησε μάλλον, από την ανακάλυψη της τεχνικής, για την οποία μίλησα προηγουμένως, με τις κερομπογιές και κατόπιν με τα λαδοπαστέλ. Το βασικό χαρακτηριστικό αυτής της τεχνικής ήταν η επίθεση χρωματικών υποστρωμάτων, το ένα πάνω στο άλλο, έχοντας μια καταρχήν ιδέα-εικόνα για το είδος του έργου στο οποίο επρόκειτο να καταλήξω. Όσο βελτιωνόταν η τεχνική, τόσο αυτή η ιδέα γινόταν σαφέστερη, και η διαδικασία επεξεργασίας, που γινόταν με δοκιμές και σφάλματα, by trial and error, όπως λέμε, μετασχηματιζόταν σε μια λιγότερο ή περισσότερο οργανωμένη πορεία επεξεργασίας.
Κατόπιν το θέμα προέκυπτε αναλυτικότερα με αφαίρεση υλικού και καθώς κάτω μπαίνανε τα φωτεινά υποστρώματα και πάνω τα σκοτεινά και καθώς επίσης με το δάκτυλο και τη θερμοκρασία που αναπτυσσόταν, το ένα χρώμα κερομπογιάς ή λαδοπαστέλ έμπαινε μέσα στο άλλο, μπορούσαν να δημιουργηθούν από σφουμάτα μέχρι ενιαίες έγχρωμες επιφάνειες στις οποίες κατόπιν χάραζα σχήματα, σχεδιάζοντας με το νύχι και μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις με κάποιο αυτοσχέδιο εργαλείο, γιατί ήθελα να έχω τη βιωματική σχέση της επαφής μου με την επιφάνεια και τον έλεγχο της υφής. Έτσι, πιέζοντας και ελέγχοντας το ξύσιμο, απ’ την πίεση την οποία ασκούσα με το νύχι αλλά κι από τη διάρκεια και την επιμονή της χειρονομίας και με μια σειρά άλλα πολύ βιωματικά χαρακτηριστικά στις χειρονομίες, προέκυπταν σχήματα, εικόνες, μορφές. Για χρόνια έκρυβα τα δάχτυλά μου γιατί τα νύχια μου ήταν σκισμένα! Σε ό,τι αφορά τη θεματολογική αντιμετώπιση, ασφαλώς είναι μια αφηγηματική ζωγραφική. Ο τίτλος όλης αυτής της μακράς σειράς είναι «Αφαιρέσεις και Αφηγήματα». Ήταν μεν έργα που ανήκαν στην κατηγορία του abstrait ή του informel, ανεικονικά, αλλά συγχρόνως μέσα τους, σαν σε μαγικές εικόνες, μπορούσες να δεις κάθε φορά διαφορετικά στοιχεία τα οποία έπλαθαν ένα διαφορετικό μύθο, ο οποίος εξελισσόταν μέσα στην επιφάνεια. Αυτά τα έργα έχουν εκτεθεί αλλεπάλληλες φορές, έχουν πουληθεί πολλά, ιδίως στην Αμερική, αλλά μου έχουν μείνει και αρκετά.
Αυτά ουσιαστικά τα εκθέσατε στην Αμερική.
Αυτά τα έχω εκθέσει και στη Θεσσαλονίκη αρκετές φορές, στη Γκαλερί Βέλτσου, στο Γαλλικό Ινστιτούτο… Έχουν εκτεθεί επίσης στην Ελληνοαμερικανική Ένωση, στην Αθήνα και έχουν εκτεθεί, επίσης όπως είπες, σε πολλές εκθέσεις στην Αμερική.
Αυτή η σειρά ξεκίνησε στη γκαλερί Βέλτσου;
Όχι. Στην Γκαλερί Βέλτσου ήταν πια η κατάληξη. Μιλάμε για το ’67, μιλάμε λίγο πριν το τέλος της προχουντικής περιόδου. Η έκθεση στη Βέλτσου έγινε το Μάρτιο και τον Απρίλιο του ’67. Τελείωσε πέντε μέρες πριν απ’ τη χούντα.
Τον Οκτώβριο του ’66, στα πλαίσια των Δημητρίων, συμμετέχετε σε μια μεγάλη ομαδική έκθεση στην «Τέχνη». Στο εισαγωγικό κείμενο του καταλόγου, που συνοδεύει την έκθεση, ο Χρύσανθος Χρήστου αναφέρεται στην καλλιτεχνική φυσιογνωμία της Θεσσαλονίκης, αποκλείοντας όμως την ύπαρξη μιας σκηνής ή μιας καλλιτεχνικής σχολής της πόλης με ιδιαίτερο χαρακτήρα και απαραγνώριστα χαρακτηριστικά. Όπως λέει «όλοι οι δημιουργοί της με τις προσπάθειές τους εντάσσονται στη γενική πορεία της νεοελληνικής τέχνης, που και αυτή είναι προέκταση των γενικών προβληματισμών της εποχής μας». Βλέπουμε δηλαδή μια διαφορετική προσέγγιση από εκείνη του Φατούρου.
Εγώ νομίζω ότι ο Χρήστου έχει και δίκιο και άδικο. Εξαρτάται πως ερμηνεύει κανείς την έννοια της «σχολής», της «τάσης» ή της «σκηνής»… Δηλαδή ο Χρήστου ερμηνεύει τους διάφορους πόλους, τις διάφορες εκφράσεις των πραγμάτων που γίνονται στη Θεσσαλονίκη, ως χαρακτηριστική ένδειξη ότι γίνονται πολλά πράγματα, που είναι μάλιστα σαν αυτά που γίνονται κι αλλού, συνεπώς δεν γίνεται κάτι ειδικό, άρα δεν υπάρχει σκηνή. Εγώ πιστεύω ότι θα μπορούσε να υπάρξει σκηνή -με εισαγωγικά ή χωρίς εισαγωγικά- με την έννοια ότι υπήρξε στη Θεσσαλονίκη μια ελευθεριότητα και ένα άνοιγμα προς ό,τι γινόταν στην Ευρώπη, πράγμα που δεν συνέβαινε στην Αθήνα και πράγμα, που γινόταν στη Θεσσαλονίκη με έναν τρόπο αρκετά τολμηρό και επίσης αρκετά χρωματισμένο με τη σκιά και τον απόηχο των κυρίαρχων στοιχείων της ίδιας της πόλης, που όλα τους μύριζαν πολυπολιτισμικότητα, εσωστρέφεια και λίγο Βυζάντιο.
Είτε μιλάμε για τον Πεντζίκη και την ιδιόμορφη ανάλυση της εικόνας του, που και τα θέματά του αλλά και η ατμόσφαιρα που δημιουργούσε παρέπεμπε στο βυζαντινό κλίμα είτε μιλάμε για τα δικά μου κόκκινα χρυσά και μπρουτζόχρωμα έργα, ιδίως αυτά της μεγάλης σειράς «Άγιο Όρος» και τα «Assemblages» είτε μιλάμε για τα χρυσά και τενεκεδένια κόκκινα έργα του Στάθη Λογοθέτη είτε μιλάμε για τις λεπτότητες των κουτιών του Σαχίνη ή την γκάμα των κολλάζ της Μανωλεδάκη και φυσικά για τα έργα του Λεφάκη της περιόδου 1958-64 με τα βαθιά μπλε, καμιά φορά και το κεραμιδί κόκκινο και το χρυσό, φαίνεται ότι υπάρχει μια συστηματική αναφορά στο κλίμα της πόλης και της ιστορίας της, ακόμα κι αν δεν είναι συνειδητή. Και συγχρόνως υπάρχει και μία άλλη συστηματική αναφορά σε ένα κάποιο τρόπο οργάνωσης των έργων, αλλά και σ’ ένα κάποιο τρόπο έκφρασης, καθώς επίσης και μια συστηματική αποδέσμευση απ’ τους συμβατικούς τρόπους που όριζαν την «κανονική» ζωγραφική, η οποία κυριαρχούσε στην Αθήνα. Την λεγόμενη από πολλούς «Αθηναική ζωγραφική».
Πιστεύω ότι όλες αυτές οι ιδιαιτερότητες στη Θεσσαλονίκη θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε μια σκηνή. Η συγκυρία δεν το επέτρεψε, το αναχαίτισε. Ο Χρήστου έχει κατά τούτο δίκιο, ότι αυτό το πράγμα ήταν εμφανές, φαινόταν στη Θεσσαλονίκη, αλλά δεν ήταν ούτε μόνο του, ούτε ήταν κυρίαρχο ανάμεσα στα άλλα πράγματα που συνέβαιναν και τα οποία διαμόρφωναν τη γενική εικόνα. Τα πορτρέτα, τα τοπία και οι νεκρές φύσεις, όπως και να το κάνουμε, κυριαρχούσαν με μια ποικιλία ποιοτικών χαρακτηριστικών, σε ορισμένες περιπτώσεις υψηλού επιπέδου. Από την άλλη πλευρά ακόμη και στις περιπτώσεις της υψηλής συμβατικής ζωγραφικής, οι περισσότεροι ασχολούνται με θέματα τα οποία δεν αναφέρονται σε ζητήματα κοινωνικής κριτικής ή κριτικής της ζωής μέσα στην πόλη. Ήταν αποστασιοποιημένα θέματα, τα οποία εγκωμίαζαν λιγότερο ή περισσότερο -χωρίς να καταγγέλουν- μια κατάσταση.
Το καταγγελτικό στοιχείο είτε με τη μορφή της ένστασης απέναντι στη φθορά και στο θάνατο, είτε απέναντι σε κοινωνικά χαρακτηριστικά του περίγυρου, προέκυπτε από λίγους, κατά τον τρόπο που σου έλεγα, αλλά τη στιγμή που γράφει ο Χρήστου, αυτό το πράγμα δεν έχει ούτε ιστορία πίσω του, ούτε πολύ μεγάλο εύρος, ούτε αυτοί οι λίγοι αποτελούν ακριβώς ομάδα. Συνεπώς ο Χρήστου το αφήνει να χαθεί μέσα σε μια πολυμερή κατάσταση όπου αυτό είναι ένα μόνο πράγμα, ένα στοιχείο μόνο και συνεπώς έτσι νομίζω ότι δικαιολογείται να λέει πως δεν υπάρχει σκηνή στη Θεσσαλονίκη, υπάρχουν διάφοροι που κάνουν διάφορα πράγματα σαν αυτά που κάνουν κι άλλοι αλλού.
Για να αναφέρεται σ’ αυτό σημαίνει ότι θα υπήρχε η συζήτηση περί σκηνής ή μήπως όχι;
Εγώ δεν θυμάμαι, δεν άκουσα οργανωμένες συζητήσεις περί σκηνής. Δεν είχε τεθεί τέτοιο ζήτημα. Ασφαλώς όμως υπήρχε συζήτηση για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των ζωγραφικών τάσεων στη Θεσσαλονίκη.
Ας πάμε τώρα να μιλήσουμε για την τελευταία περίοδο πριν από μια κρίσιμη χρονιά, όπως το 1967.
Τα assemblages, μέσα στο 1966 είχαν μια εξέλιξη και αυτά, όπου η απελευθέρωση απ’ το επίπεδο έγινε, τελικά, συνολική. Προς την κατεύθυνση αυτή «πρόλαβα» να κάνω δύο μεγάλα έργα. Ένα περίοπτο, ζωόμορφο αλλά και ανθρωπόμορφο πλαστικό αντικείμενο, που δίνει τη δυνατότητα πολλαπλών θεάσεων και ερμηνειών, και ένα κιβώτιο μνήμης με διάφορα εξαρτήματα, σαν να έχει ανασυρθεί από κάπου, ίσως απ’ τη θάλασσα ή από κάποια εκσκαφή, φέροντας μαζί του ό,τι πήρε απ’ αυτήν και ό,τι έφερε μέσα του όταν βρέθηκε εκεί. Ήταν κατασκευασμένα από ισχυρό μεταλλικό πλέγμα, σταθεροποιημένο με ατσάλινα σύρματα, τζίβες και ακρυλικές κόλλες και στοκαρισμένα με στόκο αυτοκινήτου, τα οποία στηρίζονταν σε ένα υπόβαθρο. Στην πρώτη περίπτωση το αφανές υπόβαθρο ήταν ένα σκαμπό σχεδιαστηρίου. Στην άλλη ένα ξύλινο μπαούλο. Η στοκαρισμένη ανάγλυφη επιφάνεια ήταν σκεπασμένη με φύλλα χρυσού τοποθετημένα με μιξιόν και πάνω σ’ αυτήν τη χρυσή επιφάνεια άρχιζαν τα πατιναρίσματα της φθοράς, μια ολόκληρη ζωγραφική περιπέτεια με έγχρωμα βερνίκια. Στο ένα, το ζωόμορφο, στην «κοιλιά» του, που ήταν σαν πηγή, βρίσκονταν ένα άλλο έργο που παρέπεμπε στην αίσθηση ενός εικονίσματος-αναθήματος.
Αυτά τα έργα αποτέλεσαν για μένα το ξεκίνημα μιας πολύ μεγάλης μεταστροφής στην αντίληψή μου για την καλλιτεχνική δουλειά. Είχα φτάσει κατά κάποιο τρόπο στο κατώφλι της «εγκατάστασης». Και τότε βέβαια δεν υπήρχε αυτή η λέξη η τουλάχιστο δεν την γνώριζα εγώ, αλλά τα οράματα που είχα για την εξέλιξη αυτών των έργων και τη συνέχειά τους οδηγούσαν σε μια σύλληψη που σήμερα θα τη λέγαμε «εγκατάσταση». Δηλαδή σε συνολικούς χώρους διαμορφωμένους με μια ποικιλία υλικών και τρισδιάστατων αντικειμένων, ώστε να συμβολίζουν πραγματικές καταστάσεις και να επιτρέπουν αντιδράσεις.
Πρέπει να πω ότι πολλά χρόνια αργότερα, όταν μέσα από άλλες εμπειρίες και μέσα από άλλους δρόμους και δραστηριότητες βρήκα το χρόνο και τη διάθεση να ξανασχοληθώ, εγκεφαλικά καταρχήν και μετά και χειρωνακτικά, με την καλλιτεχνική δραστηριότητα, η στροφή μου προς τα ζητήματα της καθημερινότητας σε μεγάλο βαθμό αναφερόταν σε εκείνη την αρχική πρόθεση και χειρονομία της φυγής προς τους αληθινούς χώρους και προς την αναπαράσταση στοιχείων της καθημερινής ζωής.
Αυτά τα έργα πότε τα εκθέσατε;
Τα εξέθεσα καταρχήν στην αίθουσα της «Τέχνης» το ’66. Ο Χρήστου τα μνημονεύει στον κατάλογο ως προσπάθειες ανανέωσης πλαστικών τύπων και εκφραστικών προϋποθέσεων… Κατόπιν έστειλα το ένα στην Πανελλήνιο. Παραδόθηκε εκπρόθεσμα απ’ τη μεταφορική εταιρία και μου το γύρισαν πίσω όπως ήταν αμπαλαρισμένο. Ευτυχώς δεν έπαθε τίποτα. Είναι ογκώδη έργα, με τη συσκευασία τους ήταν σαν μικρά δωμάτια και οι μεταφορές δεν είχαν την εγγύηση που έχουν σήμερα…
Ακολούθησε η έκθεση στη γκαλερί Βέλτσου: Λαζαρίδης, Μανωλεδάκη, Νάτση, Σαχίνης… Εσείς τι εκθέσατε;
Εξέθεσα τμήματα από τη σειρά των έργων που ήταν φτιαγμένα με κερομπογιές και λαδοπαστέλ.. «Αφαιρέσεις και αφηγήματα».
Η ενότητα αυτή, όπως σου είπα, ξεκινάει από το ’60. Περνάει μέσα από τις ολιγοχρωματικές επιφάνειες του ’61-’62 και κατόπιν γίνεται αρκετά διαφορετική, με έντονα ή γήινα χρώματα, παίρνει ένα πιο αφηγηματικό χαρακτήρα και γίνεται τυπική «αφαίρεση» με μορφές και επεισόδια που προκύπτουν, χαράσσοντας με το νύχι. Αυτή η δουλειά αποτελούσε για μένα και ένα είδος καταφυγής. Δηλαδή μετά τη μεγάλη κλίμακα και τη βαριά χειρωναξία των assemblages ή των αφηρημένων συνθέσεων και των έργων της σειράς «Μουρμουρίσματα των Τοίχων» (ορισμένα από τα οποία σε μια πρώτη περίοδο τα είχα ονομάσει «Γραφές», επειδή είχαν μέσα τους τη λογική της χειρονομίας και της αυτόματης γραφής, του Graffiti και του Taschisme), μετά από τέτοιες μεγάλες κινήσεις και μεγάλα format, λοιπόν, η μικροκίνηση (γιατί αυτά τα έργα με κερομπογιές και λαδοπαστέλ ήταν όλα μικρότερων διαστάσεων, δηλαδή 35x50 ή λίγο μεγαλύτερα ή μικρότερα), με ανακούφιζε. Κατά περιόδους επανερχόμουν σε έργα με αυτά τα χαρακτηριστικά σαν να παίρνω αναπνοές… Με τα έργα αυτά έδωσα λύσεις σε αρκετές δικές μου αμηχανίες. Μου παρείχαν σιγουριά. Ίσως γιατί είχα επινοήσει την τεχνική που χρησιμοποιούσα και κυριαρχούσα απόλυτα επάνω της…Πιστεύω ότι απέφυγα την μανιέρα…
Επομένως όλες αυτές οι ενότητες έτρεχαν παράλληλα.
Ναι. Αυτή τουλάχιστον η ενότητα έτρεχε παράλληλα. Έτρεχε παράλληλα για πολλά χρόνια σαν μια διαμπερής δραστηριότητα.
Η τελευταία έκθεση στην Ελλάδα πριν από το ’74 είναι στη γκαλερί Astor, στην Αθήνα, τον Ιούλιο του’67 πριν φύγετε στο εξωτερικό. Η έκθεση είχε τίτλο «οι αρχιτέκτονες στις άλλες τέχνες», ήταν οργανωμένη από τον Πικιώνη και τον Φατούρο, και ήταν αφιερωμένη στον γλύπτη Τάκη Μάρθα και το ζωγράφο Θανάση Τσίγκο.
Ήταν μια ομαδική έκθεση με αρχιτέκτονες-ζωγράφους και γλύπτες προγραμματισμένη από καιρό. Ομολογώ ότι δεν θυμάμαι τι είχα εκθέσει εκεί. Δεν έχω εικόνα αυτή τη στιγμή. Αυτή την εποχή υπήρχε μια σιωπηρή απόφαση να μην εκθέτουμε, ως ένσταση στο στρατιωτικό πραξικόπημα. Μετά αυτό ατόνησε για πολλούς, όπως ήταν ίσως φυσικό κι αναμενόμενο. Εγώ το κράτησα ως το 1974.
Το ’67, όπως είπαμε, ήταν μια κρίσιμη, εκρηκτική χρονιά.
Ένα μπαμ μεγάλο. Καθώς τελειώνει η έκθεση στη γκαλερί Βέλτσου, η οποία παρατάθηκε μια βδομάδα γιατί υποτίθεται είχε επιτυχία, σε λιγότερο από μια βδομάδα γίνεται το πατατράκ με τη χούντα. Ήμασταν κάπως σημαδεμένοι άνθρωποι στη Θεσσαλονίκη, ο περίγυρός μου ο φιλικός και ο οικογενειακός και συνεπώς έπρεπε να καλυφθούμε. Και βέβαια μετά άλλαξαν όλα. Μετά τη χούντα άλλαξαν οι εμφάσεις, άλλαξαν μια σειρά γενικοί τρόποι παρατήρησης και αξιολόγησης καθώς και οι προτεραιότητες. Μετά από κάποιες σπασμωδικές ενέργειες να ξαναξεκινήσω να ζωγραφίζω, φυσικά από το σημείο στο οποίο είχα μείνει, μέσα σ’ ένα κλίμα αμηχανίας, όπου καταφυγή μου μονίμως ήταν η τεχνική με τις κερομπογιές και τα λαδοπαστέλ και οι «αφηρημένες αφηγήσεις», ξαφνικά έπαψα όχι ακριβώς να ενδιαφέρομαι, αλλά έπαψα να δίνω τόσο πολύ μεγάλη σημασία στις καθεαυτό ζωγραφικές αξίες.
Εννοείτε στις αφηρημένες. Επέρχεται και μια κρίση στην αφαίρεση γενικότερα εκείνη την εποχή…
Κοίταξε, εγώ ,κατά κάποιο τρόπο, είμαι πάντα «αφηρημένος». Και τώρα ακόμη, που κατ’ ουσίαν κάνω νεορεαλισμό πάλι, κατά κάποιο τρόπο, «αφηρημένος» είμαι. Τότε όμως άρχισε, με όλα όσα γίνονταν, να με απασχολεί η καλλιτεχνική αξιοποίηση του ντοκουμέντου…
Και στρέφεστε πλέον προς την καθημερινότητα.
Μιλάμε για το ’67. Τότε, λοιπόν, το ’67-’68 η μια «μπαταριά» διαδεχόταν την άλλη. Το ’67 η χούντα, το ’68 ο θάνατος του Τσε, η εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, ο Μάης του ’68, το Βιετνάμ…
Το ’67 όμως έχουμε και την πρώτη εκπομπή της ελληνικής τηλεόρασης, ένα γεγονός ιδιαίτερης σημασίας, έτσι δεν είναι;
Ναι. Αυτό όμως δεν έχει εκδηλωθεί δυνατά προς τα έξω. Η έναρξη της TV δεν είχε επίδραση αμέσως στην ελληνική κοινωνία. Ούτε εμείς το βιώσαμε.
Οι καλλιτέχνες πώς αντιμετώπιζαν αυτό το γεγονός; Δηλαδή δεν φαντάστηκαν ποτέ ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν υλικό αυτό καθεαυτό η τηλεόραση;
Δε νομίζω ότι είχε τεθεί τέτοιο θέμα τότε. Εμείς στη Θεσσαλονίκη με την τηλεόραση είχαμε μία κάποια σχετική εξοικείωση γιατί, δύο τρία χρόνια νωρίτερα, κατά τη διάρκεια της Διεθνούς Εκθέσεως στηνόταν ένας πειραματικός τηλεοπτικός σταθμός. Και τουλάχιστον για μας που ήμασταν στο κέντρο της πόλης και τον βλέπαμε κάθε χρόνο τέσσερις-πέντε εβδομάδες, , όταν γενικεύτηκαν οι τηλεοπτικές εκπομπές δεν υπήρξε σοκ. Αλλά δεν υπήρξε και συνείδηση για το βάρος του μελλοντικού ρόλου των media. Δεν έχω βιώματα ότι αυτό το γεγονός είχε εξ’ αρχής ένα αντίκτυπο στην όραση των καλλιτεχνών, ούτε ήταν γενικευμένη κάποια αίσθηση ότι θα υπάρξει μια τέτοιου μεγέθους επιρροή στην εικόνα του κόσμου μέσα απ’ την τηλεόραση, όπως τελικά έγινε.
Βέβαια εσείς είχατε φύγει στο εξωτερικό.
Έφυγα αρκετά αργότερα. Το ’67 ήμουν φαντάρος. Μια βδομάδα μετά τη χούντα, στις 2 Μαΐου, παρουσιάστηκα στο στρατόπεδο Τριπόλεως. Οι πρώτες εβδομάδες εκεί δεν ήταν πάρα πολύ ευχάριστες, γιατί ήταν πολλοί οι ξεσαλωμένοι που έβγαζαν τα απωθημένα τους. Αργότερα βρέθηκα στην Καραθώνα Ναυπλίου όπου έκανα τον συσσιτιάρχη και κατόπιν βρέθηκα στη Βέροια όπου έζησα και το αποτυχημένο αντιπραξικόπημα του βασιλιά στις 13 του Δεκέμβρη 1967. Το ’68, όσο ήμουν ακόμη στο στρατό, πεθαίνει ο Λεφάκης. Και αναλαμβάνει Διευθυντής της Έδρας Ζωγραφικής, μεταβατικά, ο Μπάμπης Μπούρας, Καθηγητής τότε στην Αρχιτεκτονική της Θεσσαλονίκης και αργότερα για πολλά χρόνια Καθηγητής του Πολυτεχνείου στην Αθήνα, στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων.
Και γίνεστε επιμελητής του Μπούρα;
Δεν έχω ακόμα επίσημη ιδιότητα βοηθού ή επιμελητή. Αλλά με πείθουν εκεί και ο Φατούρος και ο Μπούρας και ο Αργυρόπουλος, απ’ όσο θυμάμαι, να υποβάλω τα χαρτιά μου για να διοριστώ σε μια τέτοια θέση, στη θέση δηλαδή που υπήρχε στο Εργαστήριο του Λεφάκη. Μου κάνουν ανάθεση διδασκαλίας του μαθήματος της Ζωγραφικής στο τέταρτο έτος. Και για πρώτη φορά κάνω εκεί μάθημα, αλλά δεν κάνω συμβατική ζωγραφική. Και γι’ αυτό είχα προτιμήσει το τέταρτο έτος και όχι τα πρώτα έτη. Βγάζω όλα μου τα απωθημένα, που έχουν σχέση με το Basic Design, τη θεωρία της αντίληψης, την ψυχολογία της αντίληψης, τη θεωρία της «γκεστάλτ», τη θεωρία της οργάνωσης σε μία επιφάνεια…
Αυτό το ενδιαφέρον πως προέκυψε;
Προφανώς δεν προέκυψε εκείνη τη στιγμή. Εκείνη τη στιγμή όμως προέκυψε εξαιτίας αυτής της προοπτικής ένα ντοκουμέντο, ένα βιβλίο που εξέδωσα. Το πρώτο μου. Μαζί με εικονογραφημένα παραδείγματα και slides. Το ενδιαφέρον αυτό φαίνεται σοβούσε από καιρό γιατί μαζί με την πρακτικίστικη και χειροτεχνική δουλειά της ζωγραφικής, είχα πάντα μια επαφή με τη θεωρία των σχετικών ζητημάτων.
Αυτό έγινε πιο έντονο, ιδίως όταν αποφάσισα να ασχοληθώ στη ζωγραφική με αυτά τα στοιχεία που με υπερβολικά μεγάλη άνεση χαρακτήρισα προηγουμένως ως αφηγήματα ή αφηγήσεις. Και πρέπει να σου πω ότι τώρα που συνειδητοποιώ πως εν τη ρύμη του λόγου χρησιμοποίησα τόσες πολλές φορές τη λέξη αφήγηση, αισθάνομαι την ανάγκη να διευκρινίσω ότι καθόλου δεν εννοώ αναλυτική περιγραφή μύθων και παράθεση χαρακτήρων. Εννοώ τη δυνατότητα παραπομπής σε μυθολογίες και σε συσχετισμένες μ’ αυτές νοητικές και συναισθηματικές καταστάσεις και αναφορές, μέσω συμπυκνωμένων ειδώλων… συμβόλων… Ζώντας λοιπόν σε ένα κλίμα της Θεσσαλονίκης, όπου η λεγόμενη γενιά του ’30 ήταν στο περιβάλλον μου και ο εσωτερικός μονόλογος στοιχείο οικείο, προσπάθησα να οργανώσω την αντίληψή μου περί αφηγήσεως τόσο μέσα από τα διαβάσματα και τις αναφορές στην ψυχολογία της αντίληψης όσο και μελετώντας τους τρόπους με τους οποίους μπορεί κανείς να χειριστεί τα σύμβολα ή να κατασκευάσει σύμβολα για να μπορέσει τελικά να αναφερθεί, δηλαδή για να μπορέσει να μιλήσει, για μια σειρά καταστάσεις, σχέσεις και εντάσεις.
Έτσι έπεσα και πάνω στη θεωρία της «Γκεστάλτ», η οποία μου κίνησε το ενδιαφέρον και οδηγήθηκα μετά στην ψυχολογία της αντίληψης κι αργότερα στη σημειολογία. Το πεδίο αυτό για αρκετά χρόνια όχι απλώς με ενδιέφερε, αλλά εργάστηκα και θεωρητικότερα και συστηματικότερα με θέματα σημειολογικά για την αρχιτεκτονική και για τις εικαστικές τέχνες γενικότερα.
Εκείνη λοιπόν τη χρονιά, το 1968, ξεκίνησα όπως σου είπα να κάνω μαθήματα στο τέταρτο έτος της Αρχιτεκτονικής .Την ίδια περίοδο όμως η ομάδα που στο μεταξύ είχε συγκροτηθεί στη Θεσσαλονίκη και στην οποία μετείχα, δηλώνοντας την πολιτική της ένσταση στη χούντα, άρχισε να εξαρθρώνεται. Και στην ομάδα αυτή ανήκε ολόκληρη σχεδόν η παρέα μου…
Η Δημοκρατική Άμυνα;
Η Δημοκρατική Άμυνα. Αλλά η Δημοκρατική Άμυνα στη Θεσσαλονίκη ήταν κυρίως μια παρέα δικιά μας. Ήταν οι άνθρωποι που βγαίναμε μαζί τα βράδια, συζητούσαμε, συγχνωτιζόμασταν, συνεργαζόμασταν.
Ο Κωνσταντόπουλος και ο Σημίτης ήταν μαζί σας;
Ο Σημίτης ήταν τότε στην Αθήνα. Τον Σημίτη δεν τον ήξερα τότε προσωπικά. Τον γνώρισα λίγο αργότερα στο εξωτερικό και μετά, πια, το 1974.
Ήταν το Αθηναϊκό παράρτημα ας πούμε.
Όχι παράρτημα. Ήταν η κεντρική πρωτοβουλία. Με το Νίκο Κωνσταντόπουλο γνωριζόμασταν πριν από το ’67. Ήμασταν στις φοιτητικές ενώσεις και φίλοι. Ο Κωνσταντόπουλος ήταν Πρόεδρος στη ΔΕΣΠΑ, κι εγώ ήμουν μέλος στο Δ.Σ της ΦΕΑΠΘ. και είχαμε μια σχέση ας πούμε ως νεολαίοι και συμμέτοχοι στο φοιτητικό συνδικαλισμό. Εκείνη λοιπόν τη χρονιά, το 1968, το καλοκαίρι, αρχίζουν και πιάνουν τους δικούς μας..
Το χειμώνα του 1968 ξεκινάω τα «μαθήματα οπτικής αντίληψης» όπως τα έλεγα -ανάμεσα στους φοιτητές κι ο Γιώργος Λαζόγκας- και βγάζω το ομότιτλο βιβλίο. Αλλά στο δρόμο τα πράγματα ζορίζουν. Στο τελευταίο ταξίδι εκείνης της περιόδου, περνώντας από το Λονδίνο και τη Γενεύη προσπάθησα να βρω έναν τρόπο εγκατάστασης για ένα διάστημα στο εξωτερικό. Βρίσκω ανταπόκριση από το Πανεπιστήμιο της Γενεύης, από τη Σχολή της Αρχιτεκτονικής, που ενδιαφέρθηκαν για το σκέλος αυτό της οπτικής αντίληψης και της οπτικής επικοινωνίας. Κι έτσι ξέμεινα στη Γενεύη, όπου τον πρώτο καιρό ήταν λίγο δύσκολο να πηγαινοέρχομαι, κατόπιν όμως τα πράγματα κάπως εξομαλύνθηκαν.
Δε μένατε μόνιμα δηλαδή, ερχόσασταν στην Ελλάδα;
Ερχόμουν, όπως ερχόμουν, δεκαπέντε-είκοσι μέρες το καλοκαίρι. Εν πάση περιπτώσει, ήμουν αρκετά τυχερός που μπόρεσε να βρεθεί αυτή η θέση στη Γενεύη, η οποία έπαιξε καταλυτικό ρόλο παραπέρα. Διότι παρόλο που στο μεταξύ είχα αρχίσει κι έκανα πολλαπλές εκθέσεις στην Αμερική, μέσω της “International Prints Society”, της οποίας επικεφαλής ήταν ο Franz Geierhaas Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Trenton, με τη ζωγραφική δεν υπήρχε καμία βεβαιότητα για τη συνέχεια. Έτσι έδωσα μεγάλο βάρος στη σχέση μου με τη Σχολή Αρχιτεκτόνων, στην οποία και είχα πάει και η οποία μου εξασφάλιζε την άδεια παραμονής στην Ελβετία και όλα αυτά τα πράγματα και τα βασικά ως προς το ζειν , για μένα και την οικογένεια που στο μεταξύ είχα αποκτήσει.
Κατόπιν έχοντας ξεκινήσει ένα διδακτορικό ήδη από την Ελλάδα, το συνέχισα εκεί και είχα μια εξέλιξη η οποία ήταν κατά κάποιο τρόπο γρήγορη. Δηλαδή έγινα σύντομα επιμελητής, μετά μου ανάθεσαν τη διδασκαλία μαθημάτων και μετά, το 1972-73, όταν τελείωσα το διδακτορικό, που είχε θέμα τη «Δημιουργικότητα στην Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση», με εφαρμογή στις Εικαστικές Τέχνες, διορίστηκα πια ως Chargé de Cours.
Και στη Λωζάνη πότε μεταφέρεστε;
Στη Λωζάνη δε μεταφέρθηκα ποτέ, στη Λωζάνη πήγαινα από τη Γενεύη κι επέστρεφα. Η απόσταση ήταν 60 χιλιόμετρα. Μισή ώρα.
Παράλληλα δηλαδή;
Παράλληλα ναι. Και μάλιστα τα μαθήματα που είχα στη Λωζάνη είχαν κι εκεί έμφαση στη σημειολογία της επικοινωνίας και της αρχιτεκτονικής.. Το καλοκαίρι του 1974 έπεσε η χούντα. Βρέθηκα εδώ.
Ωραία. Ας πάμε λοιπόν στο 1971 και στην έκθεση που κάνατε στην Τεχνική Σχολή Λευκωσίας με τη Μανωλεδάκη, το Σαχίνη και τον Τούγια και βέβαια πρωτύτερα, με τους ίδιους καλλιτέχνες, αρχικά στο Άμστερνταμ και μετά στην Ουτρέχτη. Από εκεί δεν ξεκινάει αυτή η νέα ενότητα, τα “Comments and Documents”;
Εκεί, στο Άμστερνταμ, εκτέθηκε για πρώτη φορά. Είχε ξεκινήσει να γίνεται στη Θεσσαλονίκη ήδη από το 1968. Είπα προηγουμένως ότι ήταν μια εποχή όπου καταιγιζόμασταν από συμβάντα κοσμοϊστορικού χαρακτήρα ή πολύ συγκινησιακά φορτισμένα. Τα έργα μου αυτής της περιόδου αναφέρονται, καταρχήν, σε αυτές τις εντάσεις και προσπαθούν να συμβολίσουν αντιδράσεις και στάσεις ένστασης.. Είναι μια κραυγή διαμαρτυρίας και αγωνίας. Νομίζω έτσι το κρίνει και ο Τώνης Σπητέρης.
Τα έργα λοιπόν αυτά έγιναν στη Θεσσαλονίκη, σχεδόν όλα πλην δύο τριών, και έγιναν ως μια ενιαία περίοδος, αμέσως μετά από μία μεταβατική φάση όπου ξεκόλλησα από την αφαίρεση. Σ’ αυτή τη μεταβατική φάση δούλευα με τυπογραφικά μελάνια και με κολάζ που είχαν θεματικό περιεχόμενο, με ντοκουμέντα που τους αναιρούσα το χαρακτήρα τους ως ντοκουμέντων για χάρη της αφήγησης, αλλά και χωρίς τόσο συγκεκριμένη αναφορά σε θέματα με πολιτική αναφορά. Είναι η σειρά που την είχα ονομάσει «Σπουδές με μελάνια». Εξέλιξη εκείνης της πρώτης φάσης, είναι η σειρά που ονομάστηκε “Comments and Documents” και είναι η πρώτη φορά, εδώ, που αποπειράθηκα να τιθασεύσω και να διαχειριστώ καλλιτεχνικά το ντοκουμέντο. Αυτή η σειρά εκτέθηκε για πρώτη φορά στο Άμστερνταμ, το 1969, στη Γκαλερί Design Studio 397. Ήταν 16 πίνακες 100x70 εκ., όμοιοι σαν διάφορα καρέ μιας ενιαίας αφήγησης. Ήταν μια έκθεση κοινή με το Νίκο Σαχίνη, την Ιωάννα Μανωλεδάκη και το Γιώργο Τούγια. Αυτή η έκθεση μεταφέρθηκε κατόπιν στην Ουτρέχτη και μετά από λίγο καιρό τη ζήτησε το Υπουργείο Παιδείας της Κύπρου να γίνει στη Λευκωσία και της έδωσε συμβολικό περιεχόμενο… βοηθούσης και της παρουσίασης που έκανε ο Σπητέρης.
Στο Άμστερνταμ συνέβη ένα αστείο πράγμα το οποίο θυμάμαι ακόμη. Την ημέρα των εγκαινίων, την ίδια ώρα, στην παραδιπλανή γκαλερί, δυο δρόμους παρακάτω, εξέθετε και είχε εγκαίνια η Yoko Ono. Και ενώ περιμέναμε, μετά από μια πολύ καλή προετοιμασία που είχε κάνει εκεί ο Rob Vodegel, ο γκαλερίστας, πολύ κόσμο και πολλούς δημοσιογράφους, είχαμε ελάχιστο, γιατί όλοι είχαν πάει στη Yoko Ono… Μέχρι αργά ήμασταν περισσότεροι εμείς και λιγότεροι οι επισκέπτες. Και το βράδυ ,ξαφνικά ,την ώρα σχεδόν που θα φεύγαμε, άρχισαν να έρχονται μαζικά επισκέπτες και δημοσιογράφοι…και είχαμε πρόβλημα με το …ούζο!
Ο Σπητέρης σας είχε γράψει το κείμενο για την έκθεση. Πώς τον είχατε γνωρίσει, πώς έγινε η επαφή μαζί του;
Ο Τώνης Σπητέρης και η γυναίκα του Ιωάννα, που ήταν αδελφή του Βερόπουλου, ερχόταν στη Θεσσαλονίκη κατά καιρούς. Και είχαν μια επαφή και με το Λεφάκη και με τον Φατούρο, βέβαια, και με τη Μανωλεδάκη και με το Σαχίνη και μαζί μου. Τουλάχιστον από μια φορά τον είχα δει επίσης στο Παρίσι και τη Γενεύη.. Ήταν για χρόνια Κομισάριος στη Βενετία και συνέχιζε να είναι και την εποχή που ο Λεφάκης έδειξε έργα του στη Biennale. Δε θυμάμαι που είχε πρωτοδεί τα έργα μου. Θυμάμαι πάντως ότι σε κάποιο κατέβασμά μου από τη Γενεύη στη Θεσσαλονίκη είχαμε βρεθεί για δυο τρεις μέρες και τότε είχαμε για πρώτη φορά συζητήσει την ιδέα της έκθεσης στην Κύπρο. Αυτή οργανώθηκε, τελικά, μαζί με την Ελένη Πέτρου-Νικήτα που είναι σήμερα Διευθύντρια Πολιτισμού στο Κυπριακό Υπουργείο Παιδείας. Ο Σπητέρης έγραψε στον κατάλογο…
Πάντως μου έκανε εντύπωση πως στην ανάλυση της δουλειάς όλων των ζωγράφων αφιερώνουν μεγαλύτερο χώρο σε σας πάρα στο Σαχίνη, ας πούμε, που ήταν μεγαλύτερο όνομα τότε.
Δεν το έχω προσέξει, αλλά αυτό γιατί νομίζεις ότι έχει κάποια σημασία; Μπορεί να του ταίριαζε περισσότερο αυτό το ρεαλιστικό στοιχείο που είχαν τα έργα μου ή ο πλαστικός χαρακτήρας τους ή η πρόκληση που αποτελούσαν για την εποχή τα θέματα των έργων αυτών.
Ναι, γιατί ακριβώς δίνει έμφαση στην ιδέα της αμφισβήτησης, της διαμαρτυρίας, μάλιστα χρησιμοποιεί τη λέξη «όχι» αρκετές φορές στο κείμενό του. Και λέει ότι «τα έργα σας έχουν το χαρακτήρα της μαρτυρίας, του ντοκουμέντου». Και μάλιστα έχει μια πολύ σωστή νομίζω επισήμανση, ότι «παραμένετε θεατής, μάρτυρας εν ψυχρώ και στο θεατή απομένει η σύνθεση και η συμπερασματική ανακατασκευή για να συλλάβει την εικόνα».
Σωστά το λέει αυτό. Είναι ένας τρόπος που τον χρησιμοποιώ έκτοτε συστηματικά. Είναι, κατά κάποιο τρόπο, ένας στόχος…
Αυτό φαίνεται και στην τελευταία δουλειά που δείξατε πέρυσι στην γκαλερί της Αντωνοπούλου.
Για πολλά χρόνια προσπαθώ να προσεγγίσω έτσι την καλλιτεχνική δραστηριότητα. Τουλάχιστον με αυτήν την πρόθεση. Σε μεγάλο βαθμό είναι η άποψή μου για το τι μπορεί να σημαίνει τέχνη. Η δική μου ερμηνεία, δηλαδή το έργο μου, θεωρώ πως είναι μια διαμεσολάβηση, η οποία ασφαλώς υποδεικνύεται και προτείνεται, όχι όμως ως το σημείο να επιβάλλει μια οριστική ερμηνεία. Δίνοντας ένα πλαίσιο εκδοχών, με τον τρόπο που χειρίζομαι τα βασικά ανεπεξέργαστα υλικά, δηλαδή, ας πούμε, τα ίδια τα ντοκουμέντα, έχω στόχο να επιτρέψω να πλάθονται ιστορίες σχέσεων και παραλλαγές πάνω στη συγκεκριμένη πρόταση. Μ’ ενδιαφέρει δηλαδή ένα έργο το οποίο να είναι μεν ολοκληρωμένο, αλλά συγχρόνως να είναι και «ατελείωτο». Και να εναπόκειται η «τελείωσή» του κάθε φορά στη συμμετοχή και στη σχέση του θεατή μαζί του. Αυτό κάνω τώρα σχεδόν καθ’ υπερβολή και όπως ξέρεις με απασχολεί πολύ έντονα στα τελευταία έργα.
Ναι, είναι φανερό και νομίζω διατηρείτε ουσιαστικά μια αποστασιοποιημένη κατάσταση. Το αρχείο με εικόνες και φωτογραφίες από περιοδικά και εφημερίδες πότε ξεκινάτε να το συλλέγετε;
Αυτό είναι μια πολύ μεγάλη, μακριά και αμαρτωλή ιστορία…
Πολύ πιο μετά ή εκείνη την περίοδο;
Κοίταξε, το τελικό αρχείο, ή «αρχείο» μέσα σε εισαγωγικά άμα θέλεις, είναι σχετικά πρόσφατο, σχεδόν μιας δεκαετίας, αλλά η λογική του αρχείου είναι παλιά. Και πρέπει να πω ότι πάλι το Πειραματικό Σχολείο θα βρεθεί στην αφετηρία. Η σχολαστική αντιμετώπιση, που αναζητούσε ή και επέβαλε τη συλλογή ντοκουμέντων για να μπορούν να συγκροτούνται σώματα από ομοειδείς πληροφορίες, τα οποία μετά θα μπορούσαν να αποτελέσουν συστήματα αναφοράς, είναι μια στάση που δεν μπορώ να προσδιορίσω ακριβώς πότε διαμορφώθηκε, ούτε με ποιο τρόπο έγινε, ούτε ποια ήταν η πρώτη της έκφραση, αλλά είμαι απολύτως βέβαιος πως είναι κατάλοιπο της αγωγής μου στο Πειραματικό Σχολείο.
Αυτή η στάση εκδηλώθηκε πολύ πρώιμα, από μαθητής, γιατί έχοντας την καλή ή κακή συνήθεια να διαβάζω στο σπίτι εφημερίδες, περισσότερες από μία μάλιστα, είχα συνηθίσει από παιδί και έκοβα αποκόμματα και συγκροτούσα ντοσιέ ή στοίβες αποκομμάτων με θέματα που με ενδιέφεραν και στα οποία ήθελα να επανέλθω. Θέματα που με είχαν εντυπωσιάσει, που θα ήθελα να τα χρησιμοποιήσω για να τεκμηριώνω, να κάνω αναφορές και μνείες αργότερα, ή να τα ανασυνθέτω μεταβάλλοντας τα συμφραζόμενά τους. Αρκετά από τα ντοκουμέντα αυτά, που μαζεύτηκαν κατά καιρούς και τα οποία ήταν κιβώτια ολόκληρα ή σειρές από ντοσιέ και φακέλους, χρειάστηκε ή νόμιζα ότι χρειαζόταν να τα εξαφανίσουμε με τη χούντα. Όπως κρύψαμε κι ένα σωρό βιβλία από τη βιβλιοθήκη. Δεν ξέρω αν ήταν αίσθηση κινδύνου ή ψύχωση. Ασφαλώς, βέβαια, δεν επρόκειτο για ουδέτερο υλικό. Έτσι όμως έγινε. Χάθηκε λοιπόν μ’αυτόν τον τρόπο ένα πρώτο υλικό, κυρίως από κείμενα περιοδικών και εφημερίδων, αλλά και σειρές περιοδικών, όπως οι «Εποχές» ή η «ΚΟΜΕΠ», το οποίο τεκμηρίωνε, ελλειπτικά βέβαια και εντελώς επιλεκτικά και υποκειμενικά, κυρίως την περίοδο από το 1956 έως το 1967. Έκτοτε αυτό έγινε, δυστυχώς, αρκετές φορές, συνήθως με αφορμή μετεγκαταστάσεις και μετακομίσεις, που δεν ήταν λίγες. Στην περίοδο της χούντας, στη Γενεύη, έχοντας συμμετοχή σε αρκετές πρωτοβουλίες, υπήρχαν ενδιαφέροντα και από πολιτική άποψη αρχεία τα οποία δεν πήρα μαζί μου όταν επέστρεψα, και τα οποία όταν τα αναζήτησα είχαν χαθεί.
Κατά τη διάρκεια της μεταπολίτευσης, όταν επιστρέφοντας είχα πια μια εμπλοκή στα πράγματα σε κεντρικό επίπεδο, ως συνιδρυτικό μέλος του ΠΑΣΟΚ και δραστηριοποιημένο μέλος της Κεντρικής Επιτροπής, η εμμονή του αρχείου βρήκε όπως καταλαβαίνεις πολύ ερεθιστικό πλαίσιο. Μέσα σε ένα κλίμα όπου υπήρχε έκρηξη δημοσιευμάτων πολιτικού περιεχομένου, εγώ συγκροτώ τα δικά μου αρχεία. Έτσι κι αλλιώς διάβαζα τέσσερις πέντε εφημερίδες την ημέρα, έκοβα επιλεκτικά τα κείμενα που με ενδιέφεραν, όλα όσα είχαν σχέση κατ’ αρχήν με τη γέννηση και την πρώτη λειτουργία του ΠΑΣΟΚ, αλλά και με τους προβληματισμούς που είχαν αρχίσει να τίθενται και διατυπώνονταν από προσωπικότητες και από τα σχήματα που μόλις είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται εκείνη την εποχή.
Το αρχείο αυτό, μεγάλο σε όγκο, με σοβαρά και σε κάποιο βαθμό και πρωτότυπα στοιχεία, χάθηκε στους σεισμούς της Θεσσαλονίκης από δική μου αμέλεια. Θέλω να πω εν πάση περιπτώσει ότι μετά από αλλεπάλληλες φορές, για τελευταία φορά έχασα αρχείο το 1996, πάλι σε μετακόμιση από την Αθήνα στο Βόλο, και μετά από μια πλημμύρα στο τότε πολιτικό γραφείο μου, λίγο πριν το κλείσω οριστικά..
Το 1996, έχοντας πια μια θητεία στη μελέτη της καθημερινότητας και έχοντας εκτός από κείμενα ασχοληθεί επίσης και με τους ήχους της καθημερινότητας, τους οποίους επεξεργαζόμουνα και συγκροτούσα σε διάφορες μορφές (θα μιλήσουμε πάλι γι’ αυτό γιατί είναι ο προάγγελος της μετέπειτα εικαστικής δουλειάς) αποφάσισα να ξαναρχίσω να συγκροτώ ένα αρχείο, έχοντας όμως αυτή τη φορά κατά νου μια πολύ συγκεκριμένη ιδέα. Η ιδέα ήταν να δω την εικόνα των πραγμάτων στην καθημερινή τους «ασήμαντη» λειτουργία… Τα pop στοιχεία της καθημερινότητας… Να δω τον κόσμο και αυτά που συμβαίνουν κάτω από την επιφάνεια, πίσω από το επίσημο προσκήνιο, αυτά που δεν μπορώ να πάω να τα δω εκεί που βρίσκονται ή εκεί που συμβαίνουν, αυτά που δεν τα δείχνουν τα βιβλία και οι «επίσημες» απεικονίσεις Και αποφάσισα έτσι αντί να κινηθώ εγώ, να βρω έναν τρόπο να φέρω σε μένα τις διάφορες εικόνες της καθημερινότητας του κόσμου. Σκέφτηκα ότι ένα εργαλείο για να το κάνω αυτό είναι τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Τα ρεπορτάζ και οι ειδήσεις και τα ντοκουμέντα. Φυσικά μιλάμε για ένα αρχείο εικόνων, όχι κειμένων. Κατ’ ουσία λοιπόν οργάνωσα ένα «παρατηρητήριο», το οποίο βάφτισα «αρχείο».
Και τι μορφή είχε αυτό το «αρχείο -παρατηρητήριο»; Ή μάλλον πώς εσείς το δουλεύατε;
Το παρατηρητήριο αυτό αποτελούνταν από τις εικόνες τις οποίες εγώ μπορούσα να συλλέξω από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Κατά κύριο λόγο χρησιμοποιούσα και χρησιμοποιώ 4-5 εφημερίδες και σποραδικά διάφορα άλλα έντυπα και αργότερα απέκτησα τη δυνατότητα διαχείρισης τηλεοπτικού σήματος από δορυφορικά κανάλια. Αυτό ήταν το δεύτερο παρατηρητήριο-αρχείο σε video ή αργότερα σε DVD.
Από τα παρατηρητήρια αυτά συγκροτείται τελικά μια εικόνα για τα πράγματα, η οποία ασφαλώς δεν είναι μονοσήμαντη και «ξεκαθαρισμένη» -και πως να είναι άλλωστε- αλλά πάντως μια εικόνα διαφορετική από εκείνη των βιβλίων ή από την εικόνα της θεωρίας κι εκείνη που καλλιεργούν τα παραδοσιακά ιδεολογήματα
Αυτήν τη μετάβαση ας πούμε προς τη μελέτη της καθημερινότητας και προς αυτήν την τέτοιου είδους μελέτη της καθημερινότητας, με το παρατηρητήριο-αρχείο, την παρακολούθησε και μια άλλη συγγενής επιλογή. Η μετακίνηση του προσωπικού μου ερευνητικού ενδιαφέροντος από τη μελέτη των ιδεών στη μελέτη των πραγμάτων αυτών καθαυτών και της χρήσης τους.
Κι έτσι πέρασα από την ιδιότητα του συγγραφέα, αναλυτή και συνθέτη, στην ιδιότητα του παρατηρητή και εν τέλει του συλλέκτη, ερμηνευτή μεταπράτη, επεξεργαστή και συναρμολογητή αποκομμάτων.! Δηλαδή θραυσμάτων της μη επικυρωμένης εικόνας του κόσμου. Που κατά τη γνώμη μου, είναι η πιο αυθεντική και κατά πάσαν πιθανότητα και η πιο έγκυρη…!
Από το παρατηρητήριο αυτό άρχισε να προκύπτει μια εικόνα η οποία στην αρχή ήταν η εξωτερική εικόνα της πόλης. Κατόπιν άρχισε να αναδύεται η εικόνα της πόλης αλλά με μια πιο διασταλτική ερμηνεία. Όχι μόνο του χώρου της πόλης αλλά και του κλίματος της πόλης.
Αυτή τη στιγμή το αρχείο-παρατηρητήριο έχει αρκετές δεκάδες χιλιάδες λήμματα, είναι χωρισμένο σε 18 μείζονες κατηγορίες, οι οποίες αναλύονται σε πολύ περισσότερες ελάσσονες και μπορεί φυσικά να ταξινομηθεί και σε περισσότερες κατηγορίες. Η ταξινομική δραστηριότητα, η ταξινομική χειρονομία, είναι για μένα μια χειρονομία χειραγώγησης, δαμάσματος. Είναι κατά κάποιο τρόπο σαν το μαστίγιο του θηριοδαμαστή ο οποίος εδώ, με την ταξινόμηση, δαμάζει και τιθασεύει το χάος του ποικίλου υλικού και το κάνει σχετικά προσιτό για παρατήρηση και ερμηνεία. Μέσα από τις αλλεπάλληλες παρεμβάσεις της ταξινόμησης καταλήγει κανείς σε αναλύσεις θεματικές, οι οποίες επιτρέπουν εστίαση σε αναλυτικότερες εικόνες και εκδοχές.
Για να πάω τώρα στο τέλος αυτού του ειρμού, παρατηρώντας το υλικό αυτό προφανώς κάποιος αντιδρά. Το υλικό αυτό επίτηδες αποφάσισα να είναι ένα υλικό χρωματισμένο, όχι ουδέτερο αλλά που να μην εκφράζει όμως αποκλειστικά και την προσωπική μου μόνο εκδοχή. Δεν βγήκα δηλαδή να πάω να φωτογραφίζω. Αυτό θα ήταν εύκολο, αν και περιοριστικό επίσης. Το ενδιαφέρον ήταν να δω πως προκύπτει η εικόνα του κόσμου μέσα από τα media, διαμεσολαβημένη από τους κυρίαρχους μηχανισμούς. Και προέκυψαν, όπως θα δεις μερικά πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Καταρχήν ότι υπάρχει ένα κέντρο, όχι κατ’ ανάγκη ένα επιχειρησιακό κέντρο, μπορεί και μια επιβεβλημένη κυρίαρχη σκοπιμότητα, το οποίο «διανέμει» εικόνες. Δηλαδή το ύφος, η θεματολογία, οι εμφάσεις και οι αποκλεισμοί, έχουν κοινά χαρακτηριστικά. Είναι φανερό ότι είτε διαβάζεις τους Times της Νέας Υόρκης, είτε διαβάζεις την Καθημερινή, είτε διαβάζεις τη Herald Tribune, είτε διαβάζεις το Βήμα, χοντρά χοντρά είναι το ίδιο πράγμα. Υπάρχει ένας αόρατος γενικός «κατανεμητής» ο οποίος, διαχειρίζεται την εικόνα του κόσμου, η οποία επιβάλλεται να είναι αυτή και όχι άλλη. Το ίδιο πράγμα προκύπτει αν δει κανείς τα δελτία ειδήσεων των βασικών τηλεοπτικών προγραμμάτων στους διάφορους μεγάλους σταθμούς. Ίδια δομή, ίδια θεματολογία, συχνότατα ίδιες προτεραιότητες. Και ίδιος τρόπος να «αλέθονται» οι ειδήσεις σ’ ένα αποπροσανατολιστικό χυλό, διανθισμένο με διαφημίσεις.
Επίσης η διάλυση του θέματος, άρα η άμβλυνση της δυνατότητας κριτικής αντιμετώπισης, μέσα από ένα μύλο που αλέθει όλα τα θέματα και τα εκφράζει ισοδύναμα, ζαλίζοντας και μην επιτρέποντας (εκτός αν είσαι προετοιμασμένος και εξασκημένος), να δεις την αλήθεια, είναι ένα άλλο γενικευμένο συμπέρασμα το οποίο προκύπτει από την ανάλυση.
Ένα πρόσθετο συμπέρασμα είναι πόσο διαφορετικός είναι ο κόσμος όταν δε βλέπει κανείς τα πράγματα μόνο, αλλά βλέπει τα πράγματα μαζί με τους χρήστες και τον τρόπο που τα χρησιμοποιούν. Είναι ωραία π.χ. μια πλατεία σχεδιασμένη ως ένα στρόγγυλο σχήμα με διάφορες ακτίνες οι οποίες είναι οι δρόμοι, ωραία είναι επίσης και μια πλατεία φωτογραφημένη από ψηλά στις πέντε το πρωί χωρίς καθόλου κόσμο έτσι που να δείχνει πως οργανώνεται η κυκλοφορία. Αλλά είναι εντελώς διαφορετικό πράγμα μια πλατεία με τα βουητά της, που δεν σου επιτρέπουν να ακούσεις το διπλανό σου, που έχει κορναρίσματα, που έχει συνωστισμό, που τα ανοίγματα δε φαίνονται, που οι πόρτες και τα καταστήματα είναι ένα χάος από κεφάλια ανθρώπων, παντελόνια, φουστάνια, χέρια, πόδια, χρώματα, κίνηση, θορύβους και μυρωδιές…
Είναι καταρχήν εξαιρετικά διδακτικό υλικό, που μπορεί να χρησιμεύσει και για τη διδασκαλία της αρχιτεκτονικής, δηλαδή, για να καταρριφθεί η αυταπάτη της αυτόνομης υπόστασης των αντικειμένων, των αρχιτεκτονικών κτισμάτων και των αρχιτεκτονικών μορφών, αλλά και των συμπεριφορών.
Κατά πόσο αυτό το αρχείο είναι χρηστικό; Με ποιο τρόπο αξιοποιεί κανείς αυτό το αρχείο;
Σε ότι αφορά την αξιοποίηση του «αρχείου» ως «παρατηρητηρίου», είπα και προηγουμένως ότι είναι διαμεσολαβημένες εικόνες από τα media, οι οποίες δείχνουν πώς η κοινή γνώμη ή αυτοί οι οποίοι μπορούν να επηρεάζουν την κοινή γνώμη, διαμορφώνουν την εικόνα των πραγμάτων. Και πάνω εκεί έρχεσαι εσύ ως παρατηρητής και καλείσαι να αντιδράσεις.
Η πρώτη δική μου αντίδραση εκφράζεται με την επιλογή κάποιων θεμάτων, τα οποία θεωρώ πως είναι πιο ερεθιστικά για να μπορέσω να εκφραστώ μέσα από αυτά. Και αφού το αποπειραθώ είτε με κολάζ διαφόρων εικόνων, είτε με μεμονωμένες εικόνες, επιχειρώντας να μεταφερθώ από το επίπεδο του instantané στο επίπεδο μιας συμβολικής εικόνας με πολλαπλό περιεχόμενο, προσπαθώ μετά να δώσω την ευκαιρία και τη δυνατότητα στο θεατή, στο χρήστη, στον πολίτη, στο σύντροφο, στον περιπατητή, στον καθένα για τον οποίο προορίζεται το έργο, τέλος πάντων, τη δυνατότητα να κάνει, με το δικό του πια τρόπο, ένα ακόμα βήμα σε σχέση με τη δική μου παρέμβαση. Δηλαδή να πάρει τη διαμεσολαβημένη και από μένα (ήδη όμως διαμεσολαβημένη προηγουμένως από τα media) εικόνα και να την κάνει δική του, με όποιο τρόπο ο ίδιος επιλέξει.
Αυτή είναι η λογική της σειράς των έργων Urban Βits, των «Ψηφίων της Πόλης», όπου όπως καταλαβαίνεις, για να συμπληρωθεί η λογική των πραγμάτων και η πρόκληση προς τον θεατή, τίποτα δεν είναι οριστικά φιξαρισμένο. Η εικόνα αποτελείται από θραύσματα από τα οποία καλείται κάποιος να την ανασυνθέσει και τα οποία προσφέρονται στο θεατή είτε κολλημένα με έναν τρόπο που επιδέχεται μεταβολή, αφού είναι αναρτημένα μόνο με μια καρφίτσα που τα κάνει να μην είναι σταθερά είτε ως δέσμη από εικόνες-θραύσματα της συνολικής.
Ούτε τα θέματα όμως είναι «τελειωμένα». Στην ουσία απεικονίζουν μια σειρά από «εκκρεμότητες», που προτείνονται για επανερμηνείες. Κι επίσης υπάρχει εν δυνάμει η συμμετοχή του θεατή, με την έννοια ότι μπορεί να αλλάξει τα πράγματα, να τα καταργήσει, να τα συμπληρώσει…
Η κατάργηση του πρωτότυπου… είναι επίσης μια έμμονη ιδέα, που την έχω διαπραγματευθεί πολλές φορές θεωρητικά και πολιτικά και όπου εδώ νόμισα ότι βρήκα ένα τρόπο επιχειρησιακού αλλά και θεμιτού χειρισμού. Ο οποίος χωρίς να υπονομεύει το εγχείρημα, μέσα από την υπερβολή -πολιτικοποιώντας ακραία την έννοια της «δημοκρατικοποίησης της τέχνης»- να μπορεί να προσανατολίζει τη σχέση του έργου με το χρήστη. Κι αυτό αφενός μέσα από την κατάργηση της «μοναδικότητας» του «πρωτοτύπου», το οποίο ως ψηφιακό είναι εν δυνάμει κλωνοποιήσιμο και αφετέρου αξιοποιώντας τη δυνατότητα να υπάρχουν έτσι, πολλαπλές παραλλαγές, δυνατότητα που προσφέρεται στο θεατή-χρήστη για να τον παρωθήσει σε συμμετοχή. Να μπορεί, λοιπόν, να προσανατολίζει τη σχέση του έργου με τον χρήστη έτσι, ώστε ένα έργο να μπορεί πια να είναι «προσιτό» μέσα στο Δημόσιο χώρο, δηλαδή κατ’ αρχήν δίπλα στον χρήστη κι όχι μεμονωμένο και κλεισμένο στη γυάλα μιας γκαλερί, ενός μουσείου ή στο άβατο της αγοραίας του αξίας και στη φυλακή του «επενδυμένου κεφαλαίου»…
Όσο αφορά στη συμμετοχή του θεατή, ίσως χρειάζεται να σχολιάσουμε εδώ ότι θέλετε να δώσετε και μια άλλη, πρόσθετη, διάσταση και να μεταφέρετε πλέον αυτά τα έργα μέσα στη πόλη, έτσι δεν είναι; Αυτό είναι ένα σχέδιο για το μέλλον, όπως έχετε πει..
Αυτό συνεπάγεται από τα προηγούμενα. Είναι μια κεντρική πρόθεση για την άμεση συνέχεια, αφού λυθούν ορισμένα τεχνικά και οικονομικά ζητήματα. Γιατί τα έργα αυτά όπως έχουν βγει μέσα από την πόλη -αφού τα θέματά τους αναφέρονται σ’ αυτήν- θεωρώ πως είναι πολύ λογικό και ηθικό…
Να επιστρέψουν πάλι πίσω…
Ναι, να επιστρέψουν πάλι στην πόλη. Έτσι ακριβώς. Και εκτός από την ερμηνεία, (δηλαδή την επανερμηνεία) που μπορεί να τους δώσει κανείς ως θεατής μέσα στην περιορισμένη και οριοθετημένη κλίμακα του χώρου μιας έκθεσης ή ενός προσωπικού χώρου (στην περίπτωση που κάποιος κατέχει ένα έργο) να μπορέσουν να δίνονται ενεργές ερμηνείες με το «ανέβασμα» των έργων στον σύνθετο, πολλαπλό Δημόσιο Χώρο· είτε στον φυσικό Δημόσιο Χώρο της πόλης ή τον virtual Δημόσιο Χώρο του Διαδικτύου ή οποιουδήποτε Δικτύου.
Εγώ φαντάζομαι την ολοκλήρωση αυτών των έργων με την πρόκληση να προτείνουν τα ίδια τα έργα την «κατάργηση» τους, επιτρέποντας την αλλοίωσή τους μέσα από την παρέμβαση του χρήστη. Μέσα από την πρόκληση η «επανερμηνεία τους» να μην είναι μόνο κατασκευή νοητική και συναισθηματική, αλλά και μεταβολή της εικόνας τους, του χαρακτήρα τους ή και η μετάλλαξη τους από τον χρήστη. Και ως προς αυτό είχα μια πολύ σαφή ιδέα από την αρχή γιατί θα ήθελα τα εργαλεία που χρησιμοποιώ (δηλαδή οι ψηφιακές τεχνικές, το software και τα μηχανήματα αναπαραγωγής) να μην έχουν αυξημένη πολυπλοκότητα και κόστος ώστε να μπορεί να είναι προσιτά στον καθένα που θα είχε ή θα ήθελε να αποκτήσει τις αναγκαίες δεξιότητες και γνώσεις ψηφιακής διαχείρισης. Ακούγεται σύνθετο, αλλά είναι απλό.
Ας πάμε ξανά πίσω στο 1974, όταν πια επιστρέφετε στην Ελλάδα, όπου εκθέτετε για άλλες τέσσερις φορές νομίζω στη Θεσσαλονίκη. Και βέβαια μια πέμπτη φορά αργότερα, το 1976, όταν συμμετέχετε στη διεθνή Biennale της Αλεξάνδρειας μαζί με τον Σαχίνη, τον Γεωργιάδη και τον Κελαϊδή.
Και εκεί κλείνω τη δράση μου ως εικαστικός καλλιτέχνης του προηγούμενου αιώνα…! Επανήλθα μετά από έναν αιώνα όπως βλέπεις..!
Και εκεί κλείνετε τότε για να επικεντρωθείτε πια από τη μία στη συγγραφή και από την άλλη σε πολιτικές δραστηριότητες !
Όχι για να….Συνέβη από τα πράγματα, χωρίς πρόθεση. Από αναδιάταξη των ενθουσιασμών, πράγμα που οδήγησε σε πρόσκαιρη, αλλά μακράς διάρκειας, αναδιάταξη των προτεραιοτήτων! Είχα βέβαια και την συνείδηση ότι για τα σοβαρά πράγματα δεν χωρούν πολλά καρπούζια κάτω από μια μασχάλη!
Κοίταξε… το 1967 όπως σου είπα είναι μια τομή. Σε μένα ήταν ίσως μια λίγο πιο δυνατά εκφρασμένη τομή, γιατί είχε σχέση και με ένα σωρό διακυμάνσεις της προσωπικής μου ζωής. Άρα οι μεταβολές αναφέρονταν σε τομείς δραστηριότητας και στην κοινωνική μου υπόσταση. Επιστρέφοντας λοιπόν το 1974 εδώ, μετά από ένα είδος αυτεπάγγελτης εξορίας, (και επιστροφή σ’ αυτά τα συμφραζόμενα σημαίνει ήδη μια συνέπεια του 1967) γίνομαι, ως έκφραση της Δημοκρατικής Άμυνας, ιδρυτικό μέλος του ΠΑΣΟΚ, μέλος της Κεντρικής Επιτροπής και αναμιγνύομαι μέχρι το λαιμό στα πολιτικά, έχοντας και μία έμμονη ιδέα στο κεφάλι, τεράστια, να παρέμβω στον τομέα των ιδεών σε σχέση με την αρχιτεκτονική, μεταφέροντας τις αντιλήψεις, που στο μεταξύ είχα διαμορφώσει και αντιπαραθέτοντάς τες στην κυρίαρχη ακόμη ενότητα ιδεών στην Ελλάδα, που χαρακτήριζαν την αρχιτεκτονική ως οικοδομική δραστηριότητα κυρίως και ως πεδίο μορφολογικών ασκήσεων και αισθητικής απόλαυσης. Ασφαλώς υπήρχε ένας πολύ πιο προωθημένος και πολιτικότερος προβληματισμός, αλλά η γενική εικόνα κυριαρχούνταν από το ιδεολογικό πλαίσιο που περιέγραψα.
Εκεί λοιπόν, το πρακτικό ζήτημα που έμπαινε είναι πώς απέναντι στα albums και τα λευκώματα και στα περί ελληνικότητας της αρχιτεκτονικής αλλά και στα διάφορα ακαταλαβίστικα μεταφρασμένα στα ελληνικά κείμενα που κυκλοφορούσαν, θα μπορούσε να υπάρξει μια συγκροτημένη εύληπτη πληροφόρηση, προφανώς από τη βιβλιογραφία, η οποία θα μετέφερε το discours, τη συζήτηση, από το ιδεολογικό επίπεδο αυτής της κατηγορίας στο επίπεδο της κοινωνικής χρησιμότητας της αρχιτεκτονικής και της διευκρίνησης των όρων της παραγωγής της. Εννοώ της τέχνης και της αρχιτεκτονικής.
Και της πόλης.
Ασφαλώς και της πόλης. Και της ιστορικής της προέλευσης. Πρώτη σύλληψη σε αυτήν την προσέγγιση ήταν ότι η αρχιτεκτονική είναι κατασκεύασμα ιστορικό, δηλαδή δεν έχει βγει με παρθενογένεση από τα μυαλά των ανθρώπων, ούτε εχει θεϊκή προέλευση, ούτε είναι αποτέλεσμα διαφόρων ορμέμφυτων ούτε ταλέντων και λοιπά. Ότι οι ανάγκες πλάθονται από την κοινωνία και ότι η ανταπόκριση στις ανάγκες πλάθει τις μορφές και τις χρήσεις των μορφών αυτών. Συνεπακόλουθο αυτής της λογικής, δηλαδή αυτής της θεμελιώδους πολιτικής φιλοσοφίας άμα θέλεις, ήταν ότι το βασικό στοιχείο, τo module, ας πούμε, που μπορεί να μας ενδιαφέρει, δεν μπορεί να είναι το κτίσμα. Αλλά η χωρική και κοινωνική ενότητα μέσα στην οποία βρίσκεται αυτό το κτίσμα και λειτουργεί. Και ότι η ενότητα αυτή είναι η σύνθετη ενότητα του αστικού χώρου της πόλης. Έτσι μιλώντας για αρχιτεκτονική δεν μπορούμε να μη μιλάμε για την πόλη, αφού μόνο ξεκινώντας από την πόλη μπορούμε να καταλάβουμε την αρχιτεκτονική Και μιλώντας για την πόλη δεν μπορούμε φυσικά να αγνοήσουμε τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους και τις ανάγκες τους.
Γνωρίζοντας, από τη σχετικά πρόσφατη ιστορία, τους προβληματισμούς του μοντέρνου κινήματος, όπου η αρχιτεκτονική «πολεοδομοποιήθηκε», όπως θα μπορούσε να πει κανείς, γιατί δόθηκε η έμφαση στην πόλη και η αρχιτεκτονική μελετήθηκε μέσα στην πόλη και σε συνάρτηση με αυτή αλλά και βλέποντας και κρίνοντας τις εξελίξεις που στο μεταξύ είχαν μεσολαβήσει, όπου παράλληλα με την εμπορευματοποίηση της ποιότητας, η λειτουργική ή και η πολιτική, ακόμη, ένσταση, ο προοδευτικός και ο καταγγελτικός λόγος των μοντέρνων, καθώς και οι επαγγελίες τους, αναιρούνται μέσα σε μια διαδικασία αφομοίωσης στο κυρίαρχο σύστημα παραγωγής, γνωρίζοντας λοιπόν όλα αυτά, αυτές τις αλλοτριωτικές αντιφάσεις, έγραψα τότε ένα κείμενο προσανατολιστικό για όλα τα υπόλοιπα, το κείμενο «Από την πολεοδομοποίηση της αρχιτεκτονικής στην αρχιτεκτονοποίηση της πολεοδομίας». Αναφερόμουνα στην πολιτικοποίηση της σύλληψης της αρχιτεκτονικής και στον ιστορικό της χαρακτήρα, αφενός, αλλά και στην σημερινή αναίρεση πια του πολιτικού χαρακτήρα της παρέμβασης στην πόλη, αφετέρου, καθώς επίσης και στην αντιμετώπιση αυτής της παρέμβασης μόνο ως τεχνικό στοιχείο. Πράγματα που συνεχίζουν να συμβαίνουν μπροστά στα μάτια μας και μάλιστα σε εκθετικό βαθμό.
Βρισκόμουν λοιπόν, εκείνη την πρώτη περίοδο της μεταπολίτευσης, με αυτήν την έμμονη ιδέα και με πολλή μεγάλη διάθεση και έφεση να εργαστώ ώστε να συσταθεί ένα corpus πληροφορίας το οποίο να συγκροτήσει αυτή την αντίληψη απέναντι στην άλλη αντίληψη. Κι εκεί, βρέθηκα με τον Αντώνη Λιβάνη ο οποίος μου πρότεινε, στο ξεκίνημά του κι εκείνος με τα «Νέα Σύνορα», να βγάλουμε ένα βιβλίο με αρχιτεκτονικό-πολεοδομικό περιεχόμενο.. Και ανταποκρίθηκε αμέσως στην αντιπρότασή μου να κάνουμε μια σειρά με ιδεολογικό άξονα. Κάναμε έτσι τη σειρά την οποία ονόμασα «Η Ζωή μέσα στο Χώρο», που θεώρησα ότι εξέφραζε το ιδεολογικό περίγραμμα στο οποίο αναφέρθηκα προηγουμένως.
Τότε φαινόταν λίγο φλύαρος ο τίτλος και ορισμένοι είχαν επιφυλάξεις. Νομίζω όμως ότι χαρακτήρισε το εγχείρημα και ότι η γνησιότητα και η ειλικρίνεια με την οποία εκφράζει το σχετικά ευρύ πεδίο των θεμάτων και των προβληματισμών που κάλυψαν τα κείμενα που εκδόθηκαν τα επόμενα χρόνια, βοήθησε στην αποδοχή της σειράς αυτής. Ο πρώτος τόμος της σειράς ήταν το «Πόλη και Επανάσταση» σε επιμέλεια και μετάφραση δική μου, το κλασικό βιβλίο του Anatole Kopp με περιεχόμενο τη δυναμική της οικοδόμησης της νέας πόλης στην πρώτη φάση της λειτουργίας του νέου καθεστώτος στη Σοβιετική Ένωση, πριν από το 1937, δηλαδή πριν από τις δίκες της Μόσχας, οπότε εξέπνευσαν οι επαναστατικές ιδέες ως προς την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία και την Τέχνη. Στον ίδιο τόμο υπήρχε και ένα κείμενο δικό μου: «Η πτώχευση της αρχιτεκτονικής», στο οποίο ανέλυα πως και γιατί αυτό που λέμε αρχιτεκτονική σήμερα καθορίζεται κατά βάση από τη γεωπρόσοδο και από αυτούς που διαχειρίζονται τη διακύμανσή της. Και ότι οι Αρχιτέκτονες εάν δεν εργαστούν και ως πολίτες για να μεταβληθούν οι συνθήκες που διαμορφώνουν έτσι τα πράγματα, θα είναι υποχρεωμένοι να ανταποκρίνονται απλώς στα αιτήματα της αγοράς και συνεπώς η αρχιτεκτονική θα μεταβληθεί σε μια διαχείριση των επιβεβλημένων όρων της γεωπροσόδου και των μορφολογικών στοιχείων που προσδιορίζουν την κοινωνική διαστρωμάτωση στο ανταγωνιστικό πλαίσιο της αγοράς....Αυτό ήταν το νόημα της «πτωχευσης».
Και ποια θεωρείτε εσείς τα σημαντικότερα βιβλία, η πονήματα αυτής της περιόδου;
Μου δόθηκε η ευκαιρία, επειδή αμέσως μετά εκλέχτηκα Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, το 1977, να αναπτύξω και μια δεύτερη σειρά στις εκδόσεις «Παρατηρητής» και συγχρόνως και μια τρίτη σειρά μέσα στο Εργαστήριο Εισαγωγής στην Αρχιτεκτονική, που στο μεταξύ είχα ιδρύσει στο Πανεπιστήμιο. Έτσι λοιπόν βγαίνουν από τρεις πλευρές, δέσμες βιβλίων, που τα θέματά τους αλληλοσυμπληρώνονται. Η δέσμη των βιβλίων που βγαίνει στα «Νέα Σύνορα» του Λιβάνη με τίτλο «Η ζωή μέσα στο χώρο» είχε ως πρώτο τίτλο, όπως είπα, το «Πόλη και Επανάσταση» και περιείχε και την «Πτώχευση της Αρχιτεκτονικής». Δεύτερος τίτλος ήταν η «Βιομηχανική Επανάσταση-Βιομηχανική Πόλη», τρίτος το «Κυριαρχία και Υποτέλεια»… Παρατηρείς ότι υπάρχουν τίτλοι με πολιτικό περιεχόμενο για αρχιτεκτονικά βιβλία, έτσι; Και όλοι αναφέρονται στις κοινωνικές δυναμικές που γεννούν τις ιδέες και προσδιορίζουν τους όρους παρέμβασης στο αστικό περιβάλλον, με κάποια έμφαση στο θέμα της κατοικίας. Ακολούθησε η «Ιστορικότητα του Αρχιτεκτονικού Έργου», στην οποία η συζήτηση αναφέρεται στην κοινωνική καταγωγή του αρχιτεκτονικού έργου. Αυτό σημαίνει ιστορικότητα. Και μετά ένα βιβλίο με κοινωνιολογικό περιεχόμενο, που ήταν το «Πόλη και Κοινωνία», με κείμενα του Manuel Castells, ο οποίος τότε αποτελούσε την αιχμή του δόρατος για την κοινωνιολογική ανάλυση της πόλης μαζί με τον Henri Lefebvre και τον Pierre Bourdieu. Είχαν ετοιμαστεί ακόμη δύο βιβλία, τα οποία δεν μπόρεσαν να βγουν για τεχνικούς λόγους…
Παράλληλα στον «Παρατηρητή» της Θεσσαλονίκης, του Παπασαραντόπουλου, όπου εξέδιδα βιβλία περισσότερο πληροφοριακά, για τις «Νέες Πόλεις», στη Γαλλία, στην Ολλανδία, στην Αγγλία… ως πρώτος τόμος της σειράς, η οποία είχε γενικό τίτλο «Θέματα Αρχιτεκτονικής-Πολεοδομίας» βγήκε ένα βιβλίο με δικά μου κείμενα του οποίου ο τίτλος νομίζω πως είναι χαρακτηριστικός: «Η Εμπορευματοποίηση της Ποιότητας». Το βασικό επιχείρημα του βιβλίου είναι ότι όλες οι διακηρύξεις για το πέρασμα της ποιότητας στους πολλούς και για την «εκδημοκρατικοποίηση» της Τέχνης και της ποιότητας των αντικειμένων, μπόρεσαν να αφομοιωθούν μέσα στη δυναμική του κεφαλαιοκρατικού συστήματος και να οδηγήσουν στο αντίθετο του διακηρυγμένου στόχου. Και ότι η λύση μπορεί να δοθεί με την μεταβολή των όρων του κοινωνικού και του πολιτικού «παιχνιδιού». Ένα κάλεσμα για τη συνειδητοποίηση των όρων με τους οποίους λειτουργεί η κοινωνία.
Και η τρίτη σειρά μέσα από το Πανεπιστήμιο;
Η τρίτη σειρά μέσα από το Πανεπιστήμιο είχε ορισμένα κείμενα που ήταν συγγενή με τα κείμενα της σειράς του «Παρατηρητή» και είχε ένα πιο σαφή διδακτικό χαρακτήρα. Εξάλλου ο γενικός τίτλος της σειράς ήταν «Εισαγωγή στην Αρχιτεκτονική-Διδακτικά Κείμενα». Επρόκειτο στην ουσία για ένα «ανοιχτό σύγγραμμα». Δηλαδή ένα σύγγραμμα που δεν είχε αρχή και τέλος αλλά είχε ένα βιβλίο δικό μου ως κορμό, το οποίο έβαζε τις διαστάσεις του προβληματισμού και αναφερόταν στα ιστορικά παραδείγματα (ο πρώτος τόμος της σειράς που ήταν «Η εικόνα της μοντέρνας πόλης»). Γύρω από αυτόν τον προβληματισμό είχα στο νου μου να αρχίσουν να αρθρώνονται, καθώς περνούσαν τα χρόνια και δημιουργούνταν οι δυνατότητες, μια σειρά από κείμενα πρωτότυπα ή μεταφρασμένα, δικά μου ή και άλλων. Τελικά εκδόθηκαν επτά τόμοι. Τελευταίος ήταν «Η εικόνα της αρχαίας πόλης», ένα δικό μου βιβλίο και ανάμεσα βγήκαν μεταφρασμένα κείμενα επωνύμων αρχιτεκτόνων, πολεοδόμων, ιστορικών και κοινωνιολόγων που βλέπω ότι τα ξέρεις και τα έχεις εκεί γραμμένα… να μην τα ξαναλέω.
Ναι. Γιατί σταμάτησαν τα βιβλία αυτά;
Κοίταξε, σταμάτησαν γιατί το 1981-82, μετά το μεγάλο αυτό φορτσάρισμα στη συγγραφική και εκδοτική δραστηριότητα, όπου είχα πραγματικά αφιερωθεί σχεδόν με ιεραποστολική διάθεση, συνέβη η πολιτική μεταβολή και η πρόκληση συμμετοχής στα κοινά από άλλες θέσεις. Ήταν βέβαια πολύ μεγάλη ικανοποίηση να ακούγονται από τόσες πολλές πλευρές, ακόμα και από φοιτητές που σπούδαζαν στο εξωτερικό, σχόλια για τη χρησιμότητα των βιβλίων αυτών. Αλλά και οι κυκλοφορίες τους ήταν ασυνήθιστα μεγάλες για τέτοιου είδους εξειδικευμένα βιβλία. Τα βιβλία αυτά πήγαν σε πολλά χέρια και φαίνεται ότι επηρέασαν σε κάποιο βαθμό αρκετές φουρνιές φοιτητών αλλά και άλλους… που είναι πια σαρανταπενηντάρηδες ή και πενηντάρηδες και βάλε!
Και το ’81 τι γίνεται;
Το ’81 ήρθε το ΠΑΣΟΚ στην εξουσία. Εγώ τότε δεν είχα στενή οργανωτική σχέση με το ΠΑΣΟΚ. Είχα διαγραφεί το ’75 μαζί με αρκετούς άλλους, την Φλέμινγκ, τη Μελίνα, τον Νοταρά, τον Ροκόφυλλο, τον Λιάνη κ.α. Αλλά το 1977 με απόφαση του Ανδρέα Παπανδρέου η διαγραφή έπαψε να ισχύει και παραλίγο να ήμουν υποψήφιος βουλευτής της Θεσσαλονίκης στις εκλογές του ’77. Είχα όμως μόλις εκλεγεί Καθηγητής τότε και συγχρόνως ίσχυε κάποιας μορφής ασυμβίβαστο για υποψηφιότητα στην ίδια περιοχή με το Πανεπιστήμιο, όπου υπηρετούσα. Έτσι αποφεύχθηκε η πρόωρη απομάκρυνσή μου από το Πανεπιστήμιο. Αλλά το 1981 η πρόκληση ήταν πολύ μεγάλη, όσο και ο ενθουσιασμός. Στο πλαίσιο εκείνο του ενθουσιασμού, ανέλαβα στην αρχή Αναπληρωτής Πρόεδρος στο Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών και Ειδικός Σύμβουλος στο υπό ίδρυση Υπουργείο Έρευνας. Κατόπιν ανέλαβα στο Υπουργείο Παιδείας την εκπροσώπησή του στην Επιτροπή Εκπαιδεύσεως στις Βρυξέλλες, για ένα διάστημα τριών χρόνων περίπου. Την άνοιξη του 1984 ανέλαβα το νεοϊδρυμένο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, ως Πρόεδρος της Διοικούσας Επιτροπής και άρχισε μία συγκλονιστική, δημιουργική περιπέτεια…
Το ’84 έγινε αυτό;
Το ’84 ναι. Το ’85 ανέλαβα συγχρόνως και Γενικός Γραμματέας του ΕΟΤ. Ήταν μια εποχή πραγματικά δύσκολη, όπως καταλαβαίνεις. Δεν πρόκειται απλώς για εμπλοκή στη διοίκηση και την πολιτική, πρόκειται για υπερ-εμπλοκή. Πρέπει να πω όμως ότι εν μέσω θητείας στον ΕΟΤ και λειτουργώντας επίσης και ως Πρόεδρος του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, έβρισκα τον τρόπο και φυσικά το χρόνο για καλλιτεχνικά ξεσπάσματα, που με αναστάτωναν και αποτελούσαν κι ένα είδος διαφυγής, έναν τρόπο ανανέωσης…..
Ξεκινάτε τις «ηχοπλοϊκές»;
Όχι ακριβώς. Ξέρεις τι; Η περίοδος ’67-’77 ήταν περίοδος μεγάλης ανάμιξής μου ,στο εξωτερικό ή εδώ, στην πολιτική ή σε κάποια άλλη δραστηριότητα ακαδημαϊκού χαρακτήρα, όπως ήταν η συγγραφή. Και η περίοδος από το ’77-’82 ήταν, επίσης, τόσο μια περίοδος συνέχειας της συγγραφικής δραστηριότητας όσο και περίοδος κατά την οποία είχα αφιερωθεί στην οργάνωση της Έδρας και του Εργαστηρίου Εισαγωγής στην Αρχιτεκτονική του Τμήματος Αρχιτεκτόνων. Αυτό σημαίνει ότι για ένα διάστημα δεκαπέντε ή σχεδόν είκοσι χρόνων, χωρίς να βρίσκομαι ακριβώς μέσα στη «γυάλα» μου, λειτουργούσα ξεκομμένος κατά κάποιο τρόπο από το «δρόμο». Ξεκομμένος δηλαδή από τα pop και rock χαρακτηριστικά της εποχής. Το διάστημα όμως εκείνο, μετά το ’85, τόσο από το διαρκές πήγαινε-έλα όσο και με την αναγκαστική επαφή με τον κόσμο του τουρισμού (και δεν μιλάω για τις υψηλές επαφές αλλά για τις χαμηλές) αλλά και εξαιτίας των πολλών ταξιδιών και της επικοινωνίας με νεότερους, διαμορφώθηκε ένα περιβάλλον γεμάτο ερεθισμούς, προσγειωμένο στα συμβαίνοντα, μέσα στο οποίο αναζήτησα να αποκτήσω εκ νέου, έστω ετεροχρονισμένα, επαφή με τα πράγματα που μου είχαν διαφύγει. Σ’ αυτό το κλίμα παρατηρούσα τα pop και rock στοιχεία και φυσικά τη μουσική, ως μια συνέχεια που την είχα χάσει, προσπαθώντας να αποκαταστήσω τα στοιχεία αυτής της συνέχειας για να καταλάβω τι ακριβώς γίνεται… Αυτό οδήγησε σε μία συστηματικότερη μελέτη των ήχων της καθημερινότητας και τελικά των κοινωνικών ήχων καθώς και των φυσικών ήχων. Κατόπιν προέκυψε τεχνολογικά το καινούριο μέσο που ήταν το cd αλλά και το ψηφιακό μαγνητόφωνο, το DAT. Ήδη από το ’86 οργανώθηκα, πήρα και μία κονσόλα και άρχισα πια να ακούω, να γράφω ήχους, αλλά να κάνω και κάτι μ’ αυτά που ακούω και γράφω. Ένα είδος δημιουργικής, ενεργού ακρόασης μέσα από μίξεις, δηλαδή κολλάζ. Άρχισα να μιξάρω διάφορους ήχους, στην αρχή με τη μορφή, ας πούμε, μιας φορτισμένης εκφραστικά compilation, ενός αφηγηματικού συμπιλήματος. Ήθελα να συγκροτήσω ηχητικά περιβάλλοντα και κατόπιν πια μίξεις-κολλάζ, που να περιέχουν και κοινωνικούς ήχους και μουσικούς ήχους και φυσικούς ήχους και κατασκευασμένους ήχους, με μια σαφή αφηγηματική πρόθεση. Έτσι έγινε η σειρά των «Ηχοπλοκών», όπως έχω βαπτίσει τις ηχητικές συνθέσεις αυτού του είδους.
Και αυτό το υλικό, είχατε σκεφτεί πως θα θέλατε να το χρησιμοποιήσετε;
Όχι. Όπως γράφεις ένα βιβλίο, όπως γράφεις μία νουβέλα ή ένα αφήγημα γενικά. Προσπαθούσα να κάνω ηχητικά αφηγήματα. Ήταν σενάρια χωρίς λόγο. Μόνο με ήχους. Μάλλον ήταν στην ουσία μία περιγραφή εικόνων με ήχους. Δηλαδή, εάν έκλεινες τα μάτια σου και άκουγες τη ροή των ήχων, ερχόταν ένας καταιγισμός εικόνων που η διαδοχή τους οργάνωνε την αφήγηση. Δεν ήταν εύκολο πράγμα να διαχειριστώ μια τέτοια ποικιλία ηχητικών δεδομένων. Μη έχοντας σοβαρό μουσικό υπόβαθρο έπεσα στα βαθιά νερά και έσπασα τα μούτρα μου αρκετές φορές, αλλά είχα αποκτήσει στο τέλος μια δυνατότητα να χειρίζομαι το υλικό μου. Πάντως, για να διαχειριστείς, ας πούμε, τη διαδοχή των εκπλήξεων, των συνεχώς διαφορετικών στοιχείων και τη συνένωση διαφορετικών τονικοτήτων και διαφορετικών ρυθμών, εντάσεων, μοτίβων και θεμάτων, απαιτούνταν πολλές δοκιμές, πολύς χρόνος και πολύ αντοχή στις ενδιάμεσες απογοητεύσεις. Πολλά πράγματα έπρεπε να γίνονται σε real time, συγχρόνως. Έχοντας αναπτύξει ένα σύστημα μετρήσεως του χρόνου πολύ βιωματικό ερμήνευα τα κλάσματα του χρόνου που μεσολαβούν μεταξύ δύο χειρισμών με όρους αναπνοής. Μια προσωπική βιωματική γνώση του χρόνου που μεσολαβεί ανάμεσα σε αναπνοές μου επέτρεπε να συγχρονίζω διάφορες λειτουργίες. Αργότερα βέβαια, ιδίως όταν οργανώθηκε το εργαστήριο στο Πανεπιστήμιο……
Πότε ήταν αυτό;
Το ’98 όταν κατέβηκα στο Βόλο εν όψει της Πρυτανείας. Τότε αυτά τα πράγματα απλοποιήθηκαν βέβαια αρκετά με τα ψηφιακά μέσα. Το ζήτημα είναι ότι ακριβώς τότε έπαψα να έχω τον απαραίτητο διαθέσιμο χρόνο.
Δηλαδή πόσο συνεχίστηκε αυτή η ενασχόληση;
Συνεχίστηκε όλα τα χρόνια του ’90. Οι απόπειρες αυτές ξεκίνησαν το ’88. Το ’89-’90 ήταν οι πρώτες κονσόλες. Στα χρόνια του ’90, ως το τέλος του ’98 δούλευα τέτοια θέματα.
Και πότε σταματήσατε;
Με την ανάληψη της Πρυτανείας, τον Δεκέμβρη του ’98. Σ’ όλες τις «ηχοπλοκές» η πόλη είναι παρούσα στους ήχους, όπως και το ανοιχτό πεδίο των ερμηνειών. Δηλαδή, υπάρχουν τα ίδια δομικά στοιχεία, οι ίδιες εμμονές, η ίδια αφηγηματική πρόθεση όπως και στα εικαστικά έργα.
Πως έγινε αυτή η μετάβαση από τους ήχους ξανά στο εικαστικό πεδίο;
Πολύ απλά και αβίαστα. Είμαι καταρχήν ένας εικαστικός καλλιτέχνης. Το υλικό, το παρατηρητήριό μου είναι κυρίως εικαστικό. Συγχρόνως συνέλεγα βέβαια και επεξεργαζόμουν ακουστικό υλικό. Στην ουσία λοιπόν δεν πρόκειται για μετάβαση από τους ήχους στην εικόνα. Είναι περισσότερο επαναφορά στην εικόνα.¨Η μάλλον για να είμαι ειλικρινής ήταν, για μια ακόμη φορά, μια μεταβολή στην έμφαση…
Οπότε έχετε κι ένα αρχείο ηχητικού υλικού…
Όχι τόσο εκτεταμένο όσο το αρχείο εικόνων αλλά περιέχει πολλούς κοινωνικούς ήχους καθώς και φυσικούς Εκατοντάδες ώρες. Τώρα το αρχείο αυτό συγκροτείται με οργανωμένο τρόπο από το εργαστήριο με τη δική μου εποπτεία.
Η πρώτη προσπάθεια να συγκροτηθεί ένα οργανωμένο αρχείο ήχων, με την μορφή «ηχοθήκης», έγινε με πρόταση που είχα καταθέσει στον οργανισμό «Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα». Στόχος ήταν η οργάνωση ενός παρατηρητηρίου των ήχων της πόλης και η αναπαραγωγή της φυσιογνωμίας της μέσω των φυσικών και των κοινωνικών ήχων της καθημερινής της λειτουργίας. Η πρόταση δεν προχώρησε και χάθηκε μέσα στο πλήθος των προβλημάτων που είχαν δημιουργηθεί. Εκεί, μετά την αποτυχία αυτή, γεννήθηκε η ιδέα της συγκρότησης ενός εργαστηρίου που θα παρείχε μια κάποια αυτονομία. Η πρώτη κίνηση που έκανα ήταν η ίδρυση ενός μη κερδοσκοπικού φορέα, που τον ονόμασα «Ανάδραση». Εκτός από λίγες παραγωγές ούτε αυτό όμως προχώρησε, τόσο για οικονομικούς λόγους όσο επίσης, επειδή μεσολάβησε αιφνιδιαστικά κάτι πολύ σημαντικό. Δέχτηκα μία πολύ τιμητική και δελεαστική πρόσκληση-πρόκληση από συναδέλφους του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, ενόψει της πιθανολογούμενης τότε ανεξαρτοποίησης του Πανεπιστημίου και της εκλογής των πρώτων Πρυτανικών Αρχών. Είχα διατελέσει, όπως ξέρεις, Πρόεδρος του Πανεπιστημίου από την ίδρυσή του έως το ’90 όταν η τότε πολιτική μεταβολή είχε ως συνέπεια την απομάκρυνσή μου, καθώς και όλης της Διοικούσας Επιτροπής. Τώρα με προσκαλούσαν να επιστρέψω στο Πανεπιστήμιο ως υποψήφιος Πρύτανης. Αλλά για να γίνει αυτό έπρεπε να μετακινηθώ από το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, στο Βόλο, όπου όμως δεν υπήρχε ακόμη Τμήμα Αρχιτεκτόνων. Ήταν μία διαδικασία χρονοβόρα και απαιτούσε συναίνεση Συγκλήτων, Συνελεύσεων κλπ. Εν τέλει μετακινήθηκα στο Τμήμα Χωροταξίας και Περιφερειακής Ανάπτυξης που ήταν το συγγενέστερο προς την Αρχιτεκτονική. Εν πάση περιπτώσει αυτά τα πράγματα έγιναν, όπως έγιναν, αλλά κατά τη διάρκειά τους υπήρχε και μία διαπραγμάτευση σχετικά με τους όρους αυτής της μετακίνησης. Δύο ήταν τα ζητήματα που έθεσα. Το ένα ήταν η διαβεβαίωση της πρόθεσης για τη δημιουργία Τμήματος Αρχιτεκτόνων και το άλλο ότι θα υπήρχε συμφωνία για την ίδρυση Εργαστηρίου Περιβαλλοντικής Επικοινωνίας και Οπτικοακουστικής Τεκμηρίωσης. Πραγματοποιήθηκαν και τα δύο. Έτσι ιδρύθηκε το Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του οποίου συνεχίζω να είμαι Πρόεδρος και το ΕΠΕΟΤ, το Εργαστήριο δηλαδή. Το Εργαστήριο άρχισε να εξοπλίζεται στην αρχή με πολύ αργούς ρυθμούς, αργότερα όμως με πολύ ταχύτερους. Αυτή τη στιγμή έχει ικανοποιητικό εξοπλισμό και στελέχωση ώστε να μπορεί να διαχειριστεί αποτελεσματικά ήχους, αλλά και εικόνα, τόσο στατική όσο και κινούμενη, αναλογική ή ψηφιακή, μέσα στα στούντιο ή και έξω με τις εξωτερικές μονάδες που διαθέτουμε.
Και τώρα είστε ικανοποιημένος από το «παιδί» σας;
Κοίταξε, είμαι ικανοποιημένος από το γεγονός ότι υπάρχει και υποστηρίζει ορισμένες δράσεις και την συγκρότηση των αρχείων. Και επίσης από το γεγονός ότι κατά τα πρώτα χρόνια οργάνωσης του Τμήματος Αρχιτεκτόνων έπαιξε θεμελιώδη ρόλο υποστηρίζοντας βασικές δράσεις που προσδιόρισαν την φυσιογνωμία του Τμήματος, πράγμα που συνεχίζεται με πιο εξειδικευμένο πια τρόπο.. Δεν είμαι όμως ικανοποιημένος από τον τρόπο που μπορέσαμε μέχρι τώρα να το αξιοποιήσουμε ερευνητικά.
Δεν μιλήσαμε καθόλου για το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας…
Δεν είναι και το πιο απλό πράγμα του κόσμου. Το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας συνδέεται πολύ στενά με την προσωπική μου πορεία. Το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας ξεκινάει για μένα σαν μία πολύ ωραία φαντασίωση. Μετά από χρόνια υποχρεωτικής παραμονής στο εξωτερικό βρίσκομαι το 1974 προσκεκλημένος στον Άγιο Λαυρέντιο, στο Πήλιο, όπου γοητεύομαι τόσο πολύ που αρχίζω να φαντάζομαι τρόπους παραμονής εκεί και μου περνά για πρώτη φορά η σκέψη πόσο ωραία θα ήταν να υπήρχε και ένα Πανεπιστήμιο στην περιοχή. Κατόπιν, τον άλλο χρόνο, αγοράζω ένα σπίτι στο χωριό και καθώς έβλεπα τα καμαρωτά παράθυρα και την ομίχλη που έμπαινε μέσα στο ερείπιο που είχα αγοράσει, φανταζόμουν πως θα μπορούσα να το συνεφέρω για να μπορούμε να μένουμε εκεί και φαντασιωνόμουν ξανά την σχέση μου με το τοπικό… Πανεπιστήμιο! Αμέσως μετά, το 1976, με πρωτοβουλία του Δήμου Βόλου και του τότε Δήμαρχου του Μιχάλη Κουντούρη, του Τεχνικού Επιμελητηρίου στο Βόλο και του Προέδρου του που ήταν ο Άρης Τσαλαπάτας αλλά και με πρωτοβουλίες του συναδέλφου Γιάννη Τριανταφυλλίδη, Καθηγητή της Κτιριολογίας στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΑΠΘ, ξεκίνησε μία σειρά διαβουλεύσεων, συνεργασιών και εκδηλώσεων για να μελετηθεί με ποιους όρους θα μπορούσε να ιδρυθεί Πανεπιστήμιο στη Θεσσαλία, με έδρα τον Βόλο, ο οποίος κατά τη γνώμη όσων συνέπρατταν σ’ αυτήν την προσπάθεια, προσφερόταν περισσότερο, επειδή οι περιβαλλοντικές συνθήκες της περιοχής και ο αστικός χαρακτήρας της πόλης δημιουργούσαν το καταλληλότερο πλαίσιο. Έτσι λοιπόν άρχισε μία πιο συστηματική ενασχόληση με το ζήτημα της ίδρυσης Πανεπιστημίου στη Θεσσαλία. Υπήρχε όμως κόκκινο φως από την τότε κυβέρνηση (ήταν πριν το ’81) η οποία δια στόματος ή μάλλον δια εγγράφου του Πρωθυπουργού, του Γ. Ράλλη, δήλωνε ότι δεν αντιμετωπίζεται περίπτωση ίδρυσης Πανεπιστημίου στη Θεσσαλία. Ήταν η φάση των πολλών κινητοποιήσεων, της αμφισβήτησης και των απεργιών του προσωπικού των Πανεπιστημίων και αυτά αντιμετωπίζονταν με καχυποψία… Το ΠΑΣΟΚ όμως είχε εξαγγείλει στο πρόγραμμά του ότι εάν γινόταν κυβέρνηση επρόκειτο να ιδρύσει Πανεπιστήμια στην περιφέρεια… Έγινε έτσι… Και έχοντας πια μια ιδιότητα πολιτικότερη και στην κεντρική πολιτική σκηνή, είχα κι εγώ τη δυνατότητα, μαζί με πολλούς άλλους, να πω και να υποστηρίξω την άποψή μου για την ανάγκη ίδρυσης και την σκοπιμότητα της λειτουργίας Πανεπιστημίου στη Θεσσαλία, με καταλληλότερη έδρα του την πόλη του Βόλου. Ο Βόλος λοιπόν έγινε η έδρα του Πανεπιστημίου, το οποίο ιδρύθηκε το 1983 και κάπως φυσιολογικά πια, αφού είχα ήδη ενεργό ανάμιξη στην ίδρυσή του, ορίστηκα Πρόεδρος της Διοικούσας Επιτροπής. Έτσι ξεκίνησε μία καταπληκτική περιπέτεια, η οποία είχε βέβαια τις διακυμάνσεις της αλλά και ένα μείζονα δημιουργικό στόχο.
Πως ξεκινάς ένα Πανεπιστήμιο λοιπόν;
Με το να το ονειρεύεσαι! Εγώ θα σου έλεγα, αν θες πραγματικά να σου περιγράψω πώς ακριβώς έγινε, ότι πας κάτω από τον ίσκιο μιας κρεβατιάς μαζί με τους συνεργάτες σου, φαντάζεσαι τα πρώτα πράγματα που θα κάνεις, κι έναν προϋπολογισμό, αγοράζεις με δικά σου χρήματα μία σφραγίδα, που να λέει την ιδιότητά σου και ένα μπλοκ αποδείξεων και επιταγών, ψάχνεις να βρεις κάποιον υπάλληλο σε κάποια άλλη υπηρεσία για να τον αποσπάσεις και για να μπορεί να διαχειρίζεται τα οικονομικά και κατόπιν αρχίζεις να ψάχνεις πού θα εγκατασταθείς, με ποιους εξωτερικούς συνεργάτες θα κάνεις τις πρώτες μελέτες οργάνωσης και… απογειώνεσαι!
Και οι Καθηγητές μετά, που θα το στελεχώσουν αυτό το πράγμα;
Οι Καθηγητές είναι κεφάλαιο στο τέλος. Αρχίζεις να ασχολείσαι μ’ αυτούς όταν έχεις πια… προσγειωθεί! Για να κινήσεις διαδικασίες για Καθηγητές πρέπει πρώτα να ολοκληρωθούν βασικές δομές και η βασική σύλληψη για τον προσανατολισμό των Τμημάτων. Ευτυχώς, λόγω όλης αυτής της δουλειάς που είχε προηγηθεί, υπήρχαν αρκετά επεξεργασμένες ιδέες για τη μορφή οργάνωσης του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. Μερικές από αυτές τις ιδέες μάλιστα αποτέλεσαν κεντρικές επιλογές που έδωσαν χαρακτήρα στο Πανεπιστήμιο. Μια βασική επιλογή ήταν το Πανεπιστήμιο να είναι συγκεντρωμένο κι όχι διασπαρμένο σε διάφορες πόλεις. Μια δεύτερη ήταν η ένταξή του μέσα στον αστικό ιστό της πόλης. Η επιλογή ήταν να μπει το Πανεπιστήμιο μέσα στην πόλη. Να αποκτηθούν κτίσματα με ιστορικό βάρος, που αδρανούν, π.χ. παλιά εργοστάσια που είχαν κλείσει, και να ξαναζωντανέψουν ως Πανεπιστήμιο. Έτσι αγοράστηκαν τα «θρυλικά» εργοστάσια Παπαστράτου, Ματσάγγου, Παπαρήγα, και άλλα δημόσια καθώς και ιδιωτικά ακίνητα, παρακείμενα ή σε θέσεις που να διαμορφώνουν δίκτυο, όλα με την δική τους ιστορία μέσα στην πόλη, τα οποία αφού ανακαινίστηκαν ή αναπλάστηκαν εκ βάθρων, λειτουργούν σήμερα ως η κτιριακή δομή του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας. Ένα κεντρικό ζήτημα όμως ήταν επίσης και η έντονη διεκδίκηση από διάφορες πόλεις να υπάρχουν κι εκεί τμήματα του Πανεπιστημίου. Η άποψή μας τότε ήταν ότι το Πανεπιστήμιο, τουλάχιστον στην αρχική φάση της οργάνωσής του, πρέπει να είναι συγκεντρωμένο και συγκροτημένο στην έδρα του, γιατί η διάσπαση, όπως έγινε στη Θράκη ή και στην Κρήτη, δεν είχε καθόλου θετικά αποτελέσματα. Η κόντρα ήταν πολύχρονη και δημιουργήθηκαν πολλές απώλειες, ιδίως καθυστερήσεις.
Υπήρχε δηλαδή διεκδίκηση να είναι και σε άλλες περιοχές της Θεσσαλίας;
Ναι. Και μάλιστα πολύ έντονη. Εν πάση περιπτώσει, μετά τις εκλογές του ’90, την πολιτική μεταβολή και την απομάκρυνσή μας από την Διοικούσα Επιτροπή, το διάστημα ’90-’93 ,αποφασίστηκε η διάσπαση του Πανεπιστημίου. Ασφαλώς μετά από είκοσι χρόνια λειτουργίας αυτό αντιμετωπίζεται κάπως τώρα. Αλλά τα προβλήματα που δημιουργεί η διάσπαση είναι από τα σοβαρότερα που έχει το Πανεπιστήμιο. Κυρίως το κόστος από τη διασπορά των υποδομών και η απομόνωση των ολιγάριθμων ακαδημαϊκών κοινοτήτων στην «ερημία» των μικρών επαρχιακών πόλεων.
Εν πάση περιπτώσει, ήταν μία καταπληκτική περιπέτεια, η οποία για μένα αποτέλεσε και αποτελεί έργο ζωής. Είχα την πολύ μεγάλη τύχη, μπορώ να πω και την ευτυχία, να επανέλθω το 1998 για τέσσερα σχεδόν χρόνια ως πρώτος Πρύτανης του Πανεπιστημίου. Αν σκεφτείς ότι από τα είκοσι πια σήμερα χρόνια ζωής του Πανεπιστημίου, τα έντεκα είχα την ευθύνη του ως Πρόεδρος της Διοικούσας Επιτροπής και ως Πρύτανης αντιλαμβάνεσαι το βαθμό και το βάρος αυτής της σχέσης.
Το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας σήμερα έχει ένα μέγεθος σημαντικό με 7.000 περίπου φοιτητές, 16 προπτυχιακά τμήματα και αρκετά μεταπτυχιακά, περίπου 1.000 διδάσκοντες καθώς και εκατοντάδες στελέχη της διοίκησης και ερευνητές.
Τώρα ως Πρόεδρος στο νεοϊδρυμένο Τμήμα Αρχιτεκτόνων, ποιες πιστεύετε ότι μπορεί να είναι οι προοπτικές της ανάπτυξής του;
Στη διάρκεια της τελευταίας μου θητείας ως Πρύτανης είχα, όπως γνωρίζεις, την τύχη να αναλάβω και την οργάνωση και λειτουργία δύο νεοϊδρυμένων τότε Τμημάτων, ως Πρόεδρός τους. Του Τμήματος Ιστορίας Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας και του Τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Τα δύο αυτά Τμήματα είχαν μία αλματώδη ανάπτυξη, απέκτησαν πολύ γρήγορα χαρακτήρα και κύρος, μπορούν να ανταγωνίζονται ομοειδή τμήματα των άλλων Πανεπιστημίων και η στελέχωσή τους αποτελεί εγγύηση για την επιτυχία της συνέχειας. Νομίζω ότι έχουν αποκτήσει το δικό τους στίγμα και ότι τέμνουν σήμερα τα πράγματα .Η ανάπτυξή τους όμως είναι συνάρτηση και του τρόπου με τον οποίο θα υποστηριχθούν στη συνέχεια.
Ας περάσουμε ξανά στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Με αφορμή την περσινή σας έκθεση «Αναγνώσεις Αρχείου:/ Ψηφία της Πόλης» που έγινε στη Γκαλερί Αντωνοπούλου, στην Αθήνα, συχνά μνημονεύθηκε ότι τα έργα σας αναφέρονται στο δημόσιο χώρο, ότι αποτελούν εκδοχή της Δημόσιας τέχνης. Και από όσο ξέρω αντίστοιχο θέμα σας απασχόλησε στο τελευταίο συνέδριο της AICA, της Διεθνούς Ενώσεως Κριτικών Τέχνης, τον Δεκέμβρη του 2005, πριν λίγο καιρό..
Έτσι είναι... Το έχουν σχολιάσει βέβαια αρκετοί. Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης το θέτει με τους δικούς του όρους, καθώς και ο Λόης Παπαδόπουλος. Αρκετά νωρίτερα το είχα συζητήσει αναλυτικά με τη Σάνια Παπά και εκείνη όχι απλώς συμφώνησε αλλά μου έδωσε μία γερή ώθηση με ιδέες. Ο δημόσιος χαρακτήρας στα έργα αυτά, προφανώς τονίζεται, βέβαια πρώτα απ’ όλα, από τη θεματολογία αλλά προσδιορίζεται επίσης, θα μπορούσα να πω κυρίως, από τη διαδικασία της παραγωγής τους και τον χαρακτήρα τους ως αντικειμένων. Πιστεύω ότι τα έργα αυτής της τελευταίας περιόδου, όπως το σχολιάσαμε και προηγουμένως, ίσως μπορέσουν, καθώς προέρχονται μέσα από την πόλη, τελικά να επιστρέψουν εκεί. Είτε, ίσως, αξιοποιώντας την ψηφιακή τους καταγωγή, να οδηγηθούν στον χώρο που επίσης τους αρμόζει, δηλαδή στον ψηφιακό χώρο. Ή και στα δύο. Συγχρόνως όμως -κι αυτή είναι η επιπλέον διάσταση ,το επιπλέον στοιχείο, που θέλω να προσθέσω- εκτός από αντικείμενα παρατήρησης, ανάγνωσης και ερμηνείας, θα ήθελα να μπορέσουν να γίνουν, επίσης και αντικείμενα… «χειρισμού»… Δεν θέλω όμως να πω ακριβώς «χειρισμού» γιατί μου φαίνεται ξύλινη λέξη…. Αντικείμενα… διαπραγμάτευσης ίσως…
Συμμετοχής;
Διαπραγμάτευσης και συμμετοχής. Δηλαδή, ας πούμε, θα φανταζόμουν ότι…
«Negotiations», δηλαδή ουσιαστικά αυτό που λέμε «διαπραγματεύσεις».
Ναι, κάπως έτσι θα το έλεγα… Όπως είναι εξάλλου και ο τίτλος του βιβλίου. Δηλαδή ο τίτλος του βιβλίου περιέχει αυτήν την προοπτική. Εκεί, το «εφήμερο», βέβαια, έχει πολλές πτυχές, σημαίνει ακόμη και τη φθορά και το θάνατο και τις… εμμονές των παλαιότερων περιόδων της δουλειάς μου, όπως σημαίνει και το φευγαλέο των στιγμών που γίνονται σύμβολα, τους μετεωρισμούς των εκδοχών και των ειδώλων ή τις εκκρεμότητες των καταστάσεων που απεικονίζονται. Φανταζόμουν, ας πούμε, ότι τα έργα αυτά της σειράς «Αναγνώσεις Αρχείου:/ Ψηφία της Πόλης» καθώς και τα επόμενα της σειράς των «Emergencies», που στα ελληνικά θα το απέδιδα ως «Καταστάσεις έκτακτης ετοιμότητας», θα μπορούσαν να επανέλθουν άϋλα, με μορφή προβολών, ή ακόμη με τη μορφή ψηφιακών αντικειμένων, μέσα στην πόλη για να την υπομνηματίσουν κριτικά και να την διακοσμήσουν…
Σε εισαγωγικά το «διακοσμήσουν»…
Άμα θέλεις ναι. Αν και δεν χρειάζονται υποχρεωτικά τα εισαγωγικά. Μία από τις λειτουργίες της Δημόσιας Τέχνης μπορεί να είναι και η διακόσμηση του δημόσιου χώρου. Θα φανταζόμουν, για παράδειγμα, να κρεμιούνται ή να προβάλλονται σε τυφλές πλευρές πολυώροφων κτισμάτων, να γίνονται bill-boards, video walls, αεροπανώ, αφίσες, αυτοκόλλητες ετικέτες, πλακάκια, εικόνες και πανώ στο μετρό, στα λεωφορεία, στα τρένα… ακόμα και χρηστικά αντικείμενα… Και θα μπορούσα επίσης να φανταστώ ότι αν αυτά τα έργα, είτε ως υλικά αντικείμενα είτε ως ψηφιακές εικόνες, είναι αναρτημένα σε ένα δίκτυο, πραγματικό ή ηλεκτρονικό, θα μπορούσε κανείς, ο πολίτης, ο διαβάτης, ο χρήστης, ο θεατής, κάνοντας χειρισμούς στο δίκτυο, με κάποιο σταθερό ή φορητό χειριστήριο, να μεταβάλλει παραμέτρους, να αλλάζει χαρακτηριστικά αυτών των έργων, να τα αλλοιώνει, να τα αναδημιουργεί. Να μπορεί να τα αλλάζει ως ένα βαθμό, ο οποίος μπορεί να ρυθμίζεται και ο οποίος θα μπορεί να φτάσει στο σημείο να προκύπτουν άλλα έργα ως διαδοχικές παραλλαγές του αρχικού. Έτσι και ο χρόνος θα μπορεί να γίνεται στοιχείο, παράμετρος, της μεταβαλλόμενης εικόνας. Αλλά και ο «δράστης» θα μπορεί να γίνεται performer. Το ψηφιακό κλωνοποιήσιμο «πρωτότυπο» έργο μου -που δεν είναι βέβαια πρωτότυπο και μοναδικό αφού είναι κλωνοποιήσιμο- δίνει εξάλλου τη δυνατότητα σε οποιονδήποτε, με τον ίδιο τρόπο που εγώ χειρίστηκα ένα απόκομμα ή μια εικόνα από την τηλεόραση (που κι αυτά βρέθηκαν στα χέρια μου, αφού ήταν προηγουμένως σε άλλα χέρια, που μπορεί να τα είχαν αλλοιώσει, από πρόθεση ή όχι) να χειριστεί την δική μου ερμηνεία-έργο με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποίησα κι εγώ, δίνοντας πια αυτός τη δική του μετά-ερμηνεία μέσα από νέα διαπραγμάτευση. Έτσι θα μπορεί να προκύπτει ένα «αλλιώτικο» αρχείο, άλλης τάξεως, ένα «μετά-αρχείο» εικόνων που θα αντιστοιχεί και θα ανταποκρίνεται στις προθέσεις και τις δυνατότητες του παρατηρητή, ο οποίος από ουδέτερος παρατηρητής μπορεί να γίνεται διαμορφωτής της εικόνας και δημιουργός ή ακόμη διαμορφωτής, σε κάποια κλίμακα, της εικόνας της πόλης και performer.
Σαν να φέρνεις ένα τεράστιο μουσείο, ας πούμε, ένα ανοιχτό μουσείο, μέσα στην πόλη. Σαν να μεταμορφώνεις την πόλη σ’ ένα μουσείο κατά κάποιο τρόπο…
Δεν θα το έλεγα έτσι. Και πάντως, πέρα απ’ αυτό… Είναι σαν να ενσωματώνεις στην πόλη την «καλλιτεχνική διαδικασία παραγωγής αντί να έχεις προσαρτημένα, ένθετα έργα στο Μουσείο ή έστω στο Δημόσιο Χώρο. Ως ακραία performance. Σαν να μεταμορφώνεις την ίδια την πόλη. Εδώ είναι κατά τη γνώμη μου η μεγάλη πρόκληση. Δηλαδή, σκέψου, είναι η πόλη, έχεις την πόλη. Έχεις τις ερμηνευμένες, τις αλλιώτικες εικόνες της πόλης απέναντί σου όπως προκύπτουν από την πρώτη διαπραγμάτευση-διαμεσολάβηση, ας πούμε, τη δική μου ή του κάποιου πριν από σένα. Και τώρα εσύ παίρνεις και τις κάνεις αυτές τις ερμηνευμένες εικόνες ακόμη πιο αλλιώτικες, ερμηνευμένες με τις δικές σου κριτικές εκδοχές. Αυτές οι παραλλαγές όταν ξεπεράσουν ένα κατώφλι, ένα κρίσιμο όριο, μπορούν θεωρητικά ακόμη και να πάψουν να είναι παραλλαγές και να γίνουν μια άλλη διαφορετική εικόνα, αφετηρία για νέες μεταβολές στον τρόπο που «διαβάζουμε» την πόλη… Αν θέλεις να βρεις ένα πολιτικό περιεχόμενο σ’ αυτό που σου λέω, σκέψου ότι η «συγγραφή» δηλαδή η υλοποίηση, ξεκινά πάντα από «αναγνώσεις», δηλαδή από ερμηνείες… Τώρα, βέβαια, εάν μου έλεγες πραγματοποίησε αυτό το project σε μία διάταξη ελεγχόμενου χώρου θα σου έλεγα ότι χρειάζεται να αναζητήσουμε οικονομική στήριξη σοβαρή και χορηγούς για να αντιμετωπιστούν τα τεχνικά προβλήματα κι ακόμη ότι χρειάζεται να βρεθούν τρόποι υπέρβασης η συμβιβασμού με το κανονιστικό πλαίσιο που ισχύει κλπ, αλλά θα σου έλεγα επίσης, ότι μπορεί να γίνει. Ότι είναι πραγματοποιήσιμο χωρίς υπερβολικά μεγάλες δυσκολίες, αν ελεγχθούν οι προϋποθέσεις. Σε μία διάταξη όμως ανεξέλεγκτου χώρου, αυτό το project πολύ δύσκολα μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς μείζονα πολιτική βούληση. Θα μπορούσε ίσως να γίνει project-παρέμβασης σε μια οριοθετημένη περιοχή. Μπορεί να πει κανείς, ας πούμε, ότι με αφορμή κάποια σοβαρή προοπτική ή κάποιο σοβαρό γεγονός για την πόλη, τίθεται το θέμα να διαμορφωθεί η περιοχή π.χ. της πλατείας Ομονοίας ή η περιοχή γύρω από το Μουσείο Μπενάκη στην Πειραιώς έτσι ώστε οι πολίτες που το επιθυμούν, οι περαστικοί, να μπορούν να παρεμβαίνουν με τη βοήθεια χειριστηρίων είτε συνολικά στην περιοχή, είτε σε επιμέρους τμήματά της, είτε σε μεμονωμένες εικόνες, που είτε έχουν φυσική υπόσταση είτε είναι άϋλες και υπάρχουν ως προβολές. Κατά τον ίδιο τρόπο αυτό μπορεί να γίνει «ανεβάζοντας» έργα στο διαδίκτυο και μετά προβάλλοντάς τα ενδεχομένως. Το διαδίκτυο βέβαια θέτει περιορισμούς στην ανάλυση. Αν αρκεστείς στην κλίμακα της οθόνης σου,τότε η ανάλυση μπορεί να είναι επαρκής για να μπορείς να έχεις άμεσες, real time μεταβολές. Είναι φανερό όμως ότι μπορεί για τις ανάγκες ενός τέτοιου project να κατασκευαστεί ένα ειδικό Δίκτυο στην κλίμακα της περιοχής παρέμβασης.
Πρέπει να σου πω, επίσης, ότι όλη αυτήν τη φιλολογία και την κινδυνολογία σχετικά με το ότι τα έργα είναι πιθανόν να καταστρέφονται εκτεθειμένα στο ύπαιθρο, αρχίζω να την ακούω με πολύ μεγάλη επιφύλαξη. Από τη στιγμή που τα έργα είναι «κλώνοι» ψηφιακού ειδώλου, η έννοια της «καταστροφής» ακυρώνεται τόσο θεωρητικά όσο και πρακτικά, εντελώς ανεξάρτητα από τις φυσικές αντοχές των υλικών. Ιδίως αν θεωρήσει κανείς την εκδοχή της ψηφιακής προβολής, δηλαδή, την άϋλη μορφή τους. Επιπλέον, υπάρχουν, όπως γνωρίζεις, εξαιρετικές τεχνικές επιδόσεις για έργα εκτεθειμένα στο ύπαιθρο...
Αυτή η χειρονομία δεν είναι μία πράξη «φιλανθρωπίας»; Ή το βλέπετε μόνο σαν μία πράξη αφύπνισης;
Όχι. Την βλέπω σαν μία πράξη κατοχής και συμμετοχής.
Δεν είναι σαν να προσφέρετε πίσω στον κόσμο κάτι που του ανήκει; Πως το αντιλαμβάνεστε;
Δεν μπορώ να το ερμηνεύσω έτσι. Δεν τίθεται θέμα προσφοράς. Ένα ερέθισμα, ένα τσίγκλισμα είναι, μία πρόκληση να ξεπεραστεί το «απρόσιτο» στην Τέχνη και ένα κάλεσμα συμμετοχής και παρέμβασης. Ένα κάλεσμα οικειοποίησης της πόλης.
Άρα αφύπνιση.
Ας πούμε, ναι. Ερέθισμα, κάλεσμα, πρόκληση. Είναι, κατά κάποιο τρόπο, σαν να λες «παιδιά, εγώ παίζω μία παρτίδα ανατροπών, ελάτε να την παίξουμε μαζί, αφού μας αφορά»…
Και κατά πόσο ξέρει κανείς ότι θα συμμετέχει ο θεατής; Έτσι όπως το βλέπετε τώρα; Ο περαστικός, ο πολίτης δηλαδή…
Δεν το ξέρω. Δεν μπορώ να φανταστώ καταρχήν τις πιθανότητες να πραγματοποιηθεί αυτό το project στο ανοιχτό πεδίο της πόλης. Ενδεχομένως θα μπορούσε να ενδιαφερθεί ένας Δήμος ή ένας παρεμβατικός φορέας, αν είχε κάποιο κίνητρο. Αλλά εξουσιαστική δομή, η οποία να διαπραγματευθεί την προβολή θεμάτων με κριτικό καταγγελτικό περιεχόμενο δεν είναι και τόσο εύκολο να βρεθεί. Τουλάχιστον τα έργα για τα οποία μιλάμε, ακόμη και θεματολογικά, ούτε ουδέτερα είναι ούτε εγκωμιαστικά. Είναι έργα που δηλώνουν ένσταση απέναντι σε ορισμένες κυρίαρχες καταστάσεις και σαρκασμό. Συνεπώς, εκ προοιμίου μπορώ να υποθέσω, ότι δεν θα είναι εύκολα αρεστά σε οποιαδήποτε εξουσία, εκτός εάν βρεθεί μία εξουσία η οποία είτε να ενστερνίζεται αυτή τη μορφή της ένστασης είτε να μην την φοβάται. Στην πράξη βέβαια υπάρχουν ρωγμές στα συστήματα εξουσίας. Τα πράγματα δεν είναι άκαμπτα. Ωστόσο, τηρουμένων των αναλογιών, αυτή η παρατήρηση και κατά κάποιο τρόπο και επιφύλαξη, ισχύει από την κορυφή της πυραμίδας έως τη βάση της Από το επίπεδο της εξουσίας, το επίπεδο δηλαδή που συζητάμε τώρα, ως το χαμηλότερο επίπεδο του ιδιώτη, πιθανού «αγοραστή». Η αγορά της τέχνης δουλεύει σχεδόν αποκλειστικά πάνω σ’ ένα καμβά. Έργα χαρούμενα, η δραματικά, αλλά με μέτρο, που να ταιριάζουν με τον χαρακτήρα του χώρου, για τον οποίο συνήθως προορίζονται, έργα «μοναδικά», έργα επώνυμα, έργα που «κατέχονται» και που η «κατοχή» τους να μπορεί να συνιστά κοινωνική προαγωγή ή και επένδυση. Έργα ευπώλητα, έργα «τελειωμένα». Δεν έχω στο νου μου να πω κάτι προκλητικό, βλέπεις όμως ότι η δουλειά μου θα μπορούσε κανείς να πει ότι δεν είναι «καλλιτεχνική», αφού δεν παρακολουθεί τους ισχύοντες κανόνες για την καταξίωση και διακίνηση των έργων τέχνης στο πλαίσιο της αγοράς.
Έχω αρκετές φορές διατυπώσει σε γραπτά, την άποψή μου για το θέμα αυτό, που στην ουσία θέτει το ζήτημα του τι είναι η τέχνη και πως λειτουργεί στην πραγματικότητα, στο πλαίσιο του συστήματος.
Υπάρχει διαφορά;
Αυτό που ονομάζουμε τέχνη σήμερα, στην καθημερινή μας ζωή, εξ ορισμού είναι καθετί που μπορεί να ξεχωρίζει από την κοινή παραγωγή, όσα καταφέρνουν να κυκλοφορούν διαφορετικά από τον τρόπο που γίνεται η κατανομή των υπόλοιπων αγαθών. Πρόκειται για ξεχωριστά κυκλώματα παραγωγής και αναγκαστικά περιορισμένης κυκλοφορίας που λειτουργούν με μεγάλο κοινωνικό κόστος, αλλά όχι χωρίς λόγο. Ο βασικός λόγος είναι ότι ο κοινωνικός περίγυρος που είναι θεμελιωμένος στις πολιτικά κατοχυρωμένες σημερινές οικονομικές σχέσεις επιζητά, επειδή το χρειάζεται, να διατηρηθούν τα αντικείμενα της κατηγορίας αυτής που ονομάζει «τέχνη», σε ξεχωριστό κύκλωμα. Όχι γι’ αυτά τα ίδια τα προϊόντα που παράγονται μέσα του αλλά για το νόημα που αποκτά στην ιεραρχημένη πραγματικότητα, η διάκρισή τους από το υπόλοιπο σώμα της παραγωγής.
Θεμελιώδες στοιχείο για να συντηρείται και να διαιωνίζεται αυτή η διάκριση, τόσο βασική για την λειτουργία του συστήματος, είναι η επιβολή του ιδεολογήματος για το «απρόσιτο» της τέχνης. Και αυτό πάλι συντηρείται με την σειρά του, κυρίως με το ξεχώρισμα του έργου, δηλαδή του τελικού προϊόντος, από την μυθοποιημένη μάλιστα, «μυστική» και άβατη διαδικασία της παραγωγής του.
Με ρώτησες προηγουμένως πως μπορώ να ξέρω ότι θα ανταποκριθεί ο θεατής, ο περαστικός, ο πολίτης, σ’ αυτή την πρόκληση, να γίνει performer και δημιουργός νέων εικόνων, να συμμετάσχει στη διαδικασία των αναγνώσεων της πόλης και εν δυνάμει, να το πω έτσι, και στη διαμόρφωση της εικόνας της. Ασφαλώς δεν το ξέρω. Ξέρω όμως πως πρέπει να ενθαρρυνθεί. Και πως η μεγαλύτερη ενθάρρυνση είναι η αποκάλυψη της διαδικασίας, η κοινοποίηση των κωδίκων και η προσιτότητα των μέσων. Αυτό είναι το μεγάλο διακύβευμα αλλά και το μεγαλύτερο ερέθισμα. Πιστεύω ότι με την εξέλιξη της τεχνολογίας και τα ολοένα πιο φιλικά και εύχρηστα συστήματα διαχείρισης των ψηφιακών μέσων, η ενθάρρυνση αυτή μπορεί να βρει ανταπόκριση αν καλλιεργηθεί συστηματικά. Αυτός πάντως είναι ένας βασικός λόγος, όπως σου έχω πει ήδη, για τον οποίο περιόρισα εσκεμμένα στο low-end όλα τα τεχνολογικά στοιχεία που χρησιμοποίησα για τα «ψηφία της πόλης».
Αυτή η ιδέα ή ίσως η φαντασίωση για την παρέμβαση στην πόλη υπήρχε από την αρχή; Από τότε που ξεκίνησαν οι «αναγνώσεις αρχείου» και τα «ψηφία της πόλης» ή γεννήθηκε στο δρόμο;
Με δυσκολεύεις γιατί δεν μπορώ να σου απαντήσω με ένα ναι ή ένα όχι. Θα πρέπει πρώτα να υπενθυμίσω ότι «ψηφία της πόλης» είναι στην ουσία αναγνώσεις της μητροπολιτικής πολυπλοκότητας, του μητροπολιτικού χάους. Ο βασικός πρώτος στόχος ήταν, παρατηρώντας την σύγχρονη μητρόπολη από τα παρατηρητήρια-αρχεία, να βρεθούν «διαβάσεις» μέσα στο χάος, δηλαδή αναγνώσεις-ερμηνείες. Κριτικές αναγνώσεις. Φορτισμένες και προκατειλημμένες αναγνώσεις. Ένας άλλος στόχος ήταν να βρεθεί ένας πολλαπλασιαστικός μηχανισμός εναλλακτικών εκδοχών-παραλλαγών, που να συντηρεί τη δυνατότητα συνεχών ερμηνειών και των αναθεωρήσεών τους. Επίσης, στόχος ήταν να αναζητηθούν δυνατότητες «παγίδευσης» του θεατή-πολίτη ώστε να «μπει» στο παιχνίδι, αυτό που έλεγα προηγουμένως ότι ο θεατής πρέπει να ενθαρρυνθεί. Τέλος, το πιο σημαντικό, ήταν να αντιμετωπιστεί το «απρόσιτο» με την κατάργηση της έννοιας του «πρωτοτύπου» και έτσι και της αξίας του «μοναδικού». Προσπάθησα να διευκολύνω τη γέννηση συμπληρωματικών ή διαφορετικών ερμηνειών, αξιοποιώντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των τεχνικών που χρησιμοποιώ και των θεμάτων που έχω επιλέξει. Ιδίως με τη διευκόλυνση του φαντασιακού, δηλαδή ερεθίζοντάς το, αλλά επίσης και με την αφηγηματική τεχνική της διαρκούς εκκρεμότητας. Δουλεύοντας, δηλαδή με ασάφειες, διλήμματα και προσανατολιστικούς υπαινιγμούς. Από την άλλη πλευρά, οι άπειρες δυνατότητες κλωνοποίησης του ειδώλου και οι εξίσου άπειρες δυνατότητες παραλλαγών, δίνουν μία απάντηση στην πρόθεση να καταργηθεί το κλειστό και μονοσήμαντα ερμηνεύσιμο έργο, ενώ ανοίγουν συγχρόνως μια πόρτα «για να μπει στο παιχνίδι» ο θεατής-πολίτης, που όπως είπα ήδη πολλές φορές, θα μπορούσε να γίνει ο συνεχιστής δημιουργός. Τέλος, σ’ όλη αυτή την σειρά έργων (δηλαδή το αρχείο πια των έργων) οι εικόνες από τα media που ήταν διαμεσολαβημένες από μένα, δηλαδή επιλεγμένες και ερμηνευμένες, γίνονταν βέβαια έργα ολοκληρωμένα σε ότι αφορά τη μορφή και το περιεχόμενό τους, όχι όμως και «τελειωμένα», παραμένοντας «ανοιχτά» σ’ ένα ατελείωτο παιχνίδι διαμεσολαβήσεων, παραλλαγών και διαλόγου.
Για να απαντήσω τώρα στο ερώτημά σου, αλλά μέσα στο πλαίσιο που περιέγραψα προηγουμένως, πρέπει να σου πω ότι στην αρχή αυτής της πορείας ο βασικός μου στόχος ήταν αυτό που έκανα, το έργο μου δηλαδή, ως ειδικό μάλιστα προϊόν που δεν είναι απλά και μόνο ένας πίνακας, συγχρόνως να μην είναι μόνο ένα έργο αποκρυσταλλωμένο σε μία μορφή, αλλά να είναι επιπλέον και μια κοινοποιήσιμη, μια κοινοποιούμενη διαδικασία παραγωγής και μια πρόκληση συμμετοχής. Αργότερα μου ήρθε η ιδέα να προσπαθήσει κανείς να αναστατώσει την πόλη, ξαναρίχνοντας μέσα στις διαδρομές της ερμηνευμένες εκδοχές της πολυπλοκότητάς της. Τόσο το καλύτερο, βέβαια, αν αυτές προσφέρονται σε επανερμηνείες από τους «διαβάτες» του μητροπολιτικού χάους. Είτε παρεμβαίνοντας σε ένα δίκτυο, όπως σου έλεγα, είτε και ξεχωριστά σε κάθε εικόνα. Αλλά για να λειτουργήσει ένα τέτοιο σύστημα ως αφετηρία για συμμετοχή και παρέμβαση, χρειάζεται, ας μη γελιόμαστε, πολιτική υποστήριξη και project μεγάλης κλίμακας και διάρκειας.
Ας πάμε, για να κλείσουμε, σ’ ένα άλλο ζήτημα που μου φαίνεται ενδιαφέρον αλλά και … περίεργο. Έχετε αποφύγει να αναφερθείτε σε αισθητικά χαρακτηριστικά. Ήταν σκόπιμο; Στη δουλειά σας και την παλαιότερη αλλά και την πιο πρόσφατη, η μέριμνα για το αισθητικό αποτέλεσμα είναι πάρα πολύ φανερή. Ωστόσο σε όλη την συζήτηση εστιάσαμε και εσείς ο ίδιος δώσατε ιδιαίτερη έμφαση, στα ανατρεπτικά, και κατ’ επέκταση πολιτικά χαρακτηριστικά, ιδίως των έργων της τελευταίας περιόδου, στην παρουσία του Δημόσιου στοιχείου και τη συμμετοχή του θεατή, που συχνά τον συνδέατε με την ιδιότητα του πολίτη. Υπάρχει διάσταση ανάμεσα στην αισθητική και τους στόχους και τη λειτουργία της σύγχρονης τέχνης;
Μα αυτή είναι κατάληξη ή αφετηρία για συζήτηση; Αισθάνομαι ότι θα συζητήσουμε στο τέλος το ζήτημα που θα έπρεπε ίσως να συζητήσουμε πρώτο. Μπορεί όμως να είναι καλύτερα έτσι, μετά όλα όσα έχουν ειπωθεί.
Πιστεύω ότι η ελευθερία, σωστά θεωρείται ότι αποτελεί το θεμέλιο της Τέχνης. Ελευθερία όμως σημαίνει και δυνατότητα ανατροπής. Ο Τσαρούχης έλεγε με τον δικό του τρόπο πως η τέχνη είναι πάθος που ταράζει και αναστατώνει την τάξη και την οργάνωση των πραγμάτων. Η τέχνη βασίζεται σε μια παρατήρηση κριτική αλλά και φορτισμένη από ιδέες, εμμονές και εμπειρίες δηλαδή σε μια παρατήρηση ήδη επηρεασμένη, ήδη διαμεσολαβημένη. Παρατήρηση που λειτουργεί κάπως σαν «σύνδεσμος» με κάποιες αναγνώσεις κάποιων εκδοχών της ιστορίας, οι οποίες μπορεί να είναι, και συχνά είναι, προσωπικές ακόμα και μόνο βιωματικές. Και προτείνει αφετηρίες νέων αναγνώσεων και εκδοχών. Με αυτήν την έννοια η τέχνη είναι ανατρεπτική. Είτε τέρπει, είτε ερεθίζει, είτε μας συνειδητοποιεί, είτε μας θυμώνει, η τέχνη μας αναστατώνει. Είναι το αντίθετο της «θολής» ματιάς, της στείρας παρατήρησης, της αναπαραγωγής του φυσικού, της αποδοχής του κυρίαρχου… Σ’ αυτή τη βάση εξάλλου επαναπροσδιορίστηκε και συνεχίζει, στο πλαίσιο του μοντερνισμού και όλων των μετά, ύστερο ή νέο μοντερνισμών. Η τέχνη είναι ανατρεπτική, γιατί ανεξάρτητα από την κριτική διάσταση των θεμάτων της, ερεθίζοντας το φαντασιακό, αμφισβητεί και υπερβαίνει τις κατηγοριοποιήσεις του έλλογου, δηλαδή του εγκατεστημένου κυρίαρχου κώδικα που συντηρεί τις λειτουργίες της εξουσίας. Γι’ αυτό, εξάλλου, ο ανατρεπτικός της χαρακτήρας αντιμετωπίζεται από τα «αντισώματα» του συστήματος κυριαρχίας, είτε ωμά και κατασταλτικά -με απόρριψη, περιορισμό και καταγγελία- είτε πολύ πιο έντεχνα και αποτελεσματικά με την αφομοίωση και την ενσωμάτωση κι έτσι με την αλλοίωση, την αποδυνάμωση, την μεταστροφή και συχνά την μετάλλαξή του σε έκφραση του συστήματος. Αυτή η δυναμική, βέβαια, συντηρεί επίσης και τις ουσιώδεις εξελίξεις στην τέχνη αφού ωθεί συνεχώς σε νέες ανατροπές. Να μία ακόμη εκδήλωση των «ρωγμών» του συστήματος εξουσίας… Τα κάπως τελευταία χρόνια, δηλαδή μέσα στο ιστορικό πλαίσιο που μας επιτρέπεται να συζητούμε για σύγχρονη τέχνη, ως συνέπεια της απομυθοποίησης που συνοδεύει την εκδημοκρατικοποίηση, απέκτησε μεγάλο ενδιαφέρον -και γι’ αυτό προβλήθηκε και στο προσκήνιο, πια- η διαδικασία της παραγωγής. Εκτός από τον «αποκαλυπτικό» και γι’ αυτό απομυθοποιητικό χαρακτήρα της, η διαδικασία της παραγωγής κρύβει μέσα της μια δυνατότητα εκρηκτική. Τη δυνατότητα «εμπλοκής», δηλαδή συμμετοχής, του θεατή-χρήστη-πολίτη, ανάγοντας έτσι κι αυτόν σε συντελεστή της συνολικής καλλιτεχνικής δυναμικής και επικοινωνίας. Η performance, η μια σειρά ατελείωτη ακτιβιστικών δράσεων είναι οριακές εκφράσεις της δυναμικής που διαμορφώνεται μέσα από τη σύλληψη της συμμετοχής του θεατή στη διαδικασία παραγωγής του έργου τέχνης.
Μπορεί, παραδοσιακά και πολλές φορές μέσα στην ιστορία, η χρήση νέων υλικών ή η χρήση νέων τρόπων απεικόνισης (π.χ. η προοπτική ως έκφραση των ιδεών της Αναγέννησης και το αξονομετρικό σχέδιο ως τρόπος που εκφράζει το κανονιστικό πρόταγμα του μοντερνισμού), να συνιστούν ιστορικά συγκλονιστικές μεταβολές. Δεν παύουν όμως να αναφέρονται σε τρόπους και μάλιστα σε τρόπους απεικόνισης, όχι όμως στις θεματικές επιλογές οι οποίες εκφράζουν τις κυρίαρχες ιδεολογικές επιλογές. Σχετικά πρόσφατα και στο πλαίσιο των απομυθοποιήσεων, πάλι, η ανατρεπτικότητα πέρασε μαζικά και στη θεματολογία κι από εκεί ξανά στους τρόπους… και… στους τρόπους.
Σήμερα ο επικρατέστερος όρος της πρωτοπορίας είναι -δηλαδή θα έπρεπε να είναι- ο συνδυασμός της κριτικής όρασης και της ριζοσπαστικής θεματολογίας με την αποκαλυπτική λειτουργία της διαδικασίας της καλλιτεχνικής παραγωγής και την εν δυνάμει συμμετοχή του θεατή. Παράλληλα με τον ρηξικέλευθο χαρακτήρα των χρησιμοποιούμενων τρόπων, στους οποίους έχει εισβάλλει η τεχνολογία με τρόπο μη αναστρέψιμο. Στη διαδρομή, βέβαια, υπάρχουν πολλές απώλειες. Αναιτιολόγητες ακρότητες, μετριότητες, σκουπίδια και χυδαιότητες, αλλά κυρίως αναμασήματα, αδέξιες αμφισβητήσεις και αυτονόητα…πολλά αφόρητα αυτονόητα…
Ασφαλώς υπάρχουν πολύ ενδιαφέρουσες συνθέσεις των απαραίτητων όρων, αρκετά συχνά με υψηλές επιδόσεις, πολλές φρέσκες ιδέες με προοπτική και, αρκετά συχνά πια, μια συγκλονιστικά δραματική κριτική θέση, στην οποία κυριαρχεί ο «καταγγελτικός λόγος». Αυτό είναι χαρακτηριστικό της τέχνης του καιρού μας, έκφραση της ένστασης στην ισοπεδωτική λειτουργία των φιλελεύθερων όρων που έχουν επιβληθεί.
Πού είναι η αισθητική; Νομίζω ότι υπάρχει, αρκετά γενικευμένη υποτίμηση ή και απόρριψη της αισθητικής ως στοιχείου που συγκροτεί την καλλιτεχνική εμπειρία. Νομίζω ότι αυτό συμβαίνει επειδή σ’ αυτόν τον όρο συμπυκνώνεται -κατά τρόπο που πιστεύω ότι είναι ανιστόρητος- η ιδέα του παρελθόντος που απορρίπτεται…
Η αισθητική στάση όμως δεν αναφέρεται μόνο σ’ ένα ρεαλιστικό πανέμορφο λουλούδι του αγρού, ούτε μόνο σε μια γυναικεία οπτασία που ξεπερνά το ρεαλισμό, υπάρχοντας σαν ξεθωριασμένη μνήμη. Ούτε αναφέρεται μόνο σε μια χρωματική φαντασμαγορία, σε μία ερεθιστική ισορροπία ή σε μία πλαστική περιπέτεια. Αισθητική απόλαυση συνιστά και το λίγωμα στη ραχοκοκαλιά απέναντι σ’ ένα έργο της arte povera, σ’ ένα video, μια εγκατάσταση ή μια performance, κάθε αίσθημα πληρότητας ακόμα κι αν προκύπτει από θυμό ή αγανάκτηση. Κάθε πέρασμα, από την ένταση της κριτικής ή από την ένταση των παθημάτων προς την ένταση της διεξόδου ή έστω προς την ένταση της αποδοχής ή ακόμα και της απόρριψης (πάντως προς την ένταση μιας κάποιας αντίδρασης που μπορεί να είναι ακόμη και απορία ή και βιωματική ερμηνεία…) ενέχει αισθητικά χαρακτηριστικά με την προϋπόθεση και ακριβώς επειδή θα περιέχει μιας μορφής «κάθαρση». Προσωπικά πιστεύω ότι η απόρριψη της αισθητικής διάστασης, με αυτήν την διασταλτική έννοια, αφαιρεί εξορισμού τον χαρακτήρα του έργου τέχνης. Δεν πιστεύω ότι η τέχνη μπορεί να έχει σχέση με την αμηχανία και την σύγχυση, όπως δεν μπορεί να έχει σχέση με το ένα και ένα κάνει δύο. Άλλο, εντελώς άλλο είναι τα διλήμματα, οι αβεβαιότητες και οι μετεωρισμοί… ή από την άλλη πλευρά το συγκεκριμένο μήνυμα που μπορεί να εκπέμπεται…
Ήταν κάπως αδόμητη η συζήτηση, αλλά, εκ των υστέρων, πιστεύω ότι μπορεί να ήταν και καλύτερος αυτός ο σκόρπιος τρόπος μιλώντας για μια πορεία ζωής που ήταν κι αυτή κάπως σκόρπια, εννοώ που δεν ήταν ευθύγραμμη, που είχε ένα σωρό πάνω κάτω, διαρκείς μετατοπίσεις αλλά και μια «αρχιτεκτονική» που την παρακολουθεί παντού. Και που ασφαλώς είχε, όπως φάνηκε, αρκετές απογοητεύσεις και ενθουσιασμούς…
Θέλω να σας κάνω δυο τελευταίες ερωτήσεις.
Πιστεύετε ότι μπορεί να λειτουργήσει κανείς, συνολικά στο πλαίσιο του δημόσιου πεδίου, αλλά και ως καλλιτέχνης, έξω από την αγορά, μακριά από τα δέλεαρ του συστήματος, ασυμβίβαστος; Εσείς το επιχειρήσατε; Το καταφέρατε; Αυτή είναι η πρώτη τελευταία ερώτηση. Η άλλη, η πραγματικά τελευταία, είναι…σας πειράζει να τιτλοφορήσουμε την προσωπική σας διαδρομή… Η Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής; …Βλέπω ότι αντιδράτε, … είμαι όμως σχεδόν βέβαιος ότι ο Πεντζίκης θα το δεχόταν ευχάριστα. …
Θα κλείσουμε « δραματικά» αν κατάλαβα καλά!
Κοίταξε. Ασφαλώς υπάρχει από την μια πλευρά, η ενασχόληση με τον Δημόσιο «χώρο», εννοώ με τον Δημόσιο τομέα, αυτό που λέμε και Public Domain και που σημαίνει επίσης Δημόσιο κτήμα και ασφαλώς υπάρχει συναρτημένη μ’αυτά και η Δημόσια τέχνη. Υπάρχει όμως Δημόσιος καλλιτέχνης που να ασχολείται με το Δημόσιο όφελος, τη Δημόσια τέχνη ή με την τέχνη για το Δημόσιο όφελος, αν θέλεις, ο οποίος να μπορεί να λειτουργήσει χωρίς κάπως να αμείβεται -όπως κι αν αμείβεται- από τη δουλειά του, σε συνάρτηση μάλιστα και με την ποιότητά της; Και κατά πόσο ένας εργαζόμενος, ένας καλλιτέχνης, αφού μιλάμε γι αυτόν, μπορεί, σ’ αυτήν την θεωρητικά «αγοραία» σχέση με όσους θέλουν να αποκτήσουν έργα του, δηλαδή να καρπωθούν ένα μέρος της αξίας της εργασίας του, να ορίσει ο ίδιος το είδος και το ύψος της αξίας της εργασίας του; Κι έτσι, φυσικά, και την χρήση του έργου του;
Στην, υποχρεωτικά, «αγοραία» σχέση που αποκαθίσταται, το ρόλο του ρυθμιστή, για τον χαρακτήρα και την ποιότητα αυτής της σχέσης, δεν τον παίζει ο καλλιτέχνης, αλλά κατά σειρά, τα κυρίαρχα ιδεολογήματα, η δυναμική των συσχετισμών και φυσικά ο χαρακτήρας των κοινωνικών σχέσεων, που είναι επιβεβλημένος. Κι επειδή, οι αφηρημένες έννοιες, όπως τα ιδεολογήματα, οι συσχετισμοί και οι κοινωνικές σχέσεις, δεν μπορούν να λειτουργήσουν από μόνες τους και για χάρη του εαυτού τους, τον ρυθμιστικό ρόλο τον παίζουν οι διαχειριστές τους, που συχνά είναι και οι διαμορφωτές τους, δηλαδή τα συστήματα εξουσίας. Έτσι, η επιβίωση, για όποιον έχει συνείδηση των πραγμάτων, είναι ζήτημα συμβιβασμού. Η διαχείριση αυτού του αναγκαίου συμβιβασμού είναι η πρόκληση που τίθεται και αυτή ενδιαφέρει και το σύστημα αλλά και ξεχωριστά τα άτομα που εμπλέκονται. Από εδώ, από την διαχείριση αυτού του αναγκαίου συμβιβασμού, ξεκινούν οι… κυριαρχίες, οι διαφοροποιήσεις, οι υποταγές… οι εκτροπές και οι… αληθινοί ή δήθεν … «ηρωισμοί» των κάθε είδους και βαθμού ….αρνητών και… οραματιστών… Σ ’αυτό το καζάνι διαμορφώνονται οι προσωπικές πορείες…
Εγώ, είχα την τύχη ν’ αποκτήσω, ίσως και εξαιτίας της αγωγής μου, εναλλακτικές δυνατότητες και σε κάποιο βαθμό συνειδητές αντιδράσεις σ’ αυτό το σύμπαν των υποχρεωτικών συμβιβασμών. Πολλές φορές χαμένος, άλλοτε κερδισμένος ,είχα μια πορεία συνδεδεμένη διαρκώς με το Δημόσιο στοιχείο. Δέν μου χρειάστηκαν πολύ μεγάλες και δραματικές υπερβάσεις ή αυτοθυσίες γι αυτό .Είχα την τύχη να κινηθώ όλα αυτά τα χρόνια μέσα σε ένα ιδεολογικό πλαίσιο που με προστάτευε ακόμα κι όταν μου στοίχιζε…
Αντιλαμβάνεσαι ότι κι αυτή η επαναφορά μου, μετά από χρόνια, στην καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως εξάλλου και οι λόγοι, οι τρόποι και οι χρονικές στιγμές των αποσκιρτήσεων και των αποστάσεων που πήρα, αλλά και οι διάφοροι τύποι των αποκλίσεών μου, όλα, εντάσσονται σ’ αυτό το γεμάτο διλήμματα σύμπαν αντιφάσεων, και συμβιβασμών, που το αντιμετώπισα μάλλον ως μοναχικός λύκος. Μονίμως εμφανιζόμουνα και εξαφανιζόμουνα σε διάφορες περιοχές κι όπως ξέρεις, κινήθηκα, σχεδόν πάντα χωρίς να ολοκληρώσω, σε αρκετούς τομείς μεταπηδώντας πολύ συχνά από τον ένα στον άλλο.
Δεν νομίζω ότι επέτρεψα ποτέ να υπάρξει δημόσια γνώση για τις διακυμάνσεις, τους προσωπικούς μετεωρισμούς και τις εντάσεις μου. Ούτε για τις κορυφώσεις, που τις κράτησα κρυφές. Η παρουσία μου στα μάτια των άλλων συνδυάζεται πολύ συχνά με την έκπληξη από την απότομη εξαφάνιση η την απρόβλεπτη και κάποτε την απροσδόκητη επανεμφάνιση. Ακόμα και πολύ τελευταία, με την ίδρυση, το στήσιμο, τον προσανατολισμό και τη στελέχωση του Τμήματος Αρχιτεκτόνων στο Βόλο, η ακόμα πιο πρόσφατα, με την νέα περίοδο της καλλιτεχνικής μου δραστηριότητας, ο λιγότερο έκπληκτος ήμουν και παραμένω εγώ!
Δεν είχα συνέχεια παρά μόνο… μακροσκοπική. Είχα όμως πολλούς σταθμούς και απότομα ανεβάσματα και κατεβάσματα από τα τρένα…. Δεν ξέρω πώς θα ήταν αν τα τρένα παρέμεναν ακίνητα, αλλά δεν μένουν όπως ξέρεις… οι σταθμοί αλλάζουν και οι επιβάτες είναι συνεχώς νέοι. Υποχρεώνεσαι κάποιες φορές να είσαι άγνωστος στο πιο οικείο περιβάλλον…Κάπως έτσι συμβαίνει πάλι και τώρα….
Σκέφτομαι, ότι μπορεί να είχες και δίκιο για εκείνο που έλεγες και σε αγριοκοίταξα πριν από λίγο. Λέω για τον τίτλο. Δεν είμαι όμως καθόλου βέβαιος ότι θα του άρεζε του Πεντζίκη…
Ο τίτλος της συνέντευξης είναι δανεισμένος από το βιβλίο του Νίκου-Γαβριήλ Πετζίκη "Αρχιτεκτονική μιας σκόρπιας ζωής", εκδόσεις Ίκαρος, 1963.