Τι βλέπουμε όταν κυκλοφορούμε ανάμεσα στα έργα ψηφιακής επεξεργασίας του Παντελή Λαζαρίδη; Έχει κανείς την αίσθηση ότι παρακολουθεί μια ροή εικόνων. Εικόνες που έχουμε δει οι ίδιοι, εικόνες που προέρχονται από τις φωτογραφίες των εφημερίδων, των περιοδικών, της τηλεόρασης, των διαφημίσεων, εικόνες που βγαίνουν στην οθόνη μας, εικόνες που έχουν περάσει από το ένα μέσο στο άλλο. Καθώς στη σκέψη μου σχηματίζεται η έννοια της ροής, της ροής εικόνων, σκέπτομαι την παρατήρηση της Σούζαν Σόνταγκ ότι ένα μια από τις διαφορές της δικής μας εποχής σε σχέση με τις προηγούμενες, είναι ότι προσφέρει άπειρες δυνατότητες παρατήρησης. Ας σκεφτούμε αναδρομικά: Τι θα μπορούσε να δει κανείς πριν από έναν αιώνα; πριν από μισό αιώνα; τώρα; Τώρα μας προσφέρονται άπειρες ευκαιρίες να βλέπουμε και να παρατηρούμε εικόνες. Βλέπουμε εκ του φυσικού, βλέπουμε με τα κιάλια, βλέπουμε με ηλεκτρονικά τηλεσκόπια ή μικροσκόπια, βλέπουμε μέσα από φωτογραφίες, μέσα από ταινίες, από την τηλεόραση, από το διαδίκτυο, από το κινητό μας τηλέφωνο, από ηλεκτρονικές κάμερες, μέσα από χίλια δυο άλλα μέσα. Η εικόνα της πραγματικότητας αποκτά ένα άυλο εικονικό βάθος που επεκτείνεται επ’ άπειρον, πολλαπλασιάζοντάς την, και κάνοντας την ασταθή. Βλέπουμε τόσες πολλές εικόνες που στη συνείδησή μας, η αυτονομία και η προέλευση κάθε εικόνας χάνεται. Δεν ξεχωρίζουμε τη μία από την άλλη, δεν ξέρουμε αν είδαμε μια σκηνή εκ του φυσικού, ή διαμεσοποιημένη, δεν ξέρουμε αν υπάρχει αυτόνομη, αν την είδαμε μια φορά ή πολλές. Οι εικόνες γίνονται ροή. Αυτή τη ροή εκφράζουν οι εικόνες του Παντελή Λαζαρίδη. Δεν ξέρουμε αν είδαμε με τα μάτια μας την κυρία που διασχίζει τα σκουπίδια στους δρόμους, τις εικόνες της αναμονής, τις σκηνές των σουπερμάρκετ, δεν ξέρουμε αν διασχίσαμε εμείς οι ίδιοι τις σειρές με τους φρουρούς, ή τους είδαμε στην τηλεόραση, ή στο φωτορεπορτάζ των εφημερίδων. Αυτή τη ροή τη βλέπει κανείς στην τήξη των μορφών, των χρωμάτων και των θεματικών ενοτήτων. Πρόκειται για ένα ρέον εικονικό περιβάλλον. Όχι όπως στον κινηματογράφο, αλλά όπως στον ονειρικό χωρόχρονο που ανακεφαλαιώνει την ημερήσια διαδρομή του ματιού. Στη ροή, και στην έννοια της ροής, η έγνοια για την αυτοψία του παρατηρητή χάνεται. Μαζί και η έννοια της αυθεντικότητας, γιατί και οι κατασκευασμένες εικόνες γίνονται μέρος της εμπειρίας. Το εικονικό γεγονός γίνεται μέρος της βιωμένης πραγματικότητας ως ροής εικόνων.
Οι εικόνες από τους πολέμους με τους οποίους άνοιξε ο 21ος αιώνας δεν θα μπορούσαν να λείπουν από οποιοδήποτε αρχείο εικόνων της εποχής. Ο πόλεμος, η βιαιοπραγία ήταν το εξαιρετικό που δεν μπορούσε να απουσιάζει ακόμη και από τις περιορισμένες εξεικονιστικές δυνατότητες παλαιότερων εποχών. Στην έκθεση των ψηφιακών αποτυπωμάτων του Παντελή Λαζαρίδη, οι εικόνες αυτές γίνονται μέρος της εικονικής ροής. Δεν πρόκειται για σποραδικά σημεία απεικονίσεων. Αν μάλιστα λογαριαστεί ότι εννιά εικόνες, δηλαδή η μία στις δέκα, αντιστοιχούν στο πολεμικό γεγονός, τότε αντιλαμβανόμαστε ότι ο Λαζαρίδης μας λέει ότι ο πόλεμος έχει επελάσει στο εικονικό μας περιβάλλον και έχει γίνει μέρος της καθημερινής μας εμπειρίας. Αλλά η παρουσία του πολέμου δεν προέρχεται από σκηνές των πολεμικών γεγονότων. Προέρχεται από την εγγραφή της εμπειρίας του πολέμου στη δική μας εμπειρία. Αυτό που βλέπουμε να ξεδιπλώνεται μπροστά μας είναι όχι ο πόλεμος, αλλά η παρατήρηση του πολέμου. Η παρατήρηση της κατάχρησης του ανθρώπινου σώματος ως παράγωγου του πολέμου.
Αυτή η διπλή διαμεσολάβηση, δηλαδή ότι παρατηρούμε την παρατήρηση, κάνει την εμπειρία που σχετίζεται με τον πόλεμο να μην ξεχωρίζει από τη ροή των εικόνων της έκθεσης. Αυτή η ένταξη στη ροή, εμπεδώνει το γεγονός πολύ βαθύτερα στην καθημερινότητα, και επομένως πολύ πιο ανησυχητικά. Πράγματι, τι βλέπουμε όταν κοιτάμε θεατές σε έναν κινηματογράφο να παρακολουθούν σκηνές από τα βασανιστήρια στις φυλακές του Αμπού Γκραίμπ; Τι βλέπουμε όταν κοιτάμε μια μοναχική φιγούρα κάτω από το σκέπασμα, να παρακολουθεί άλλες σκηνές από τα βασανιστήρια σαν να παρακολουθεί πορνό; Τι βλέπουμε όταν κοιτάμε σχολιασμένες με διαφορετικούς φωτισμούς, που μας θύμιζαν τις νυχτερινές λήψεις του CNN στον πόλεμο του Κόλπου, κρατούμενους με δεμένα τα μάτια στο Γκουαντάναμο, αυτόν τον εκτός νόμου τόπο, όπου η ζωή είναι απογυμνωμένη ακόμη και από το φυσικό της φως; Πρόκειται αφενός για ένα σχόλιο στον πόλεμο, που μας υπενθυμίζει ότι ο πόλεμος δεν είναι αλλού, αλλά επίσης και για ένα σχόλιο στην ενδεχομενικότητα των συνεπειών αυτού του χωρίς σύνορα και κανονισμούς πολέμου στη σωματική μας εμπειρία. Ο πόλεμος γίνεται μέρος της καθημερινότητάς μας μέσα από τη δυνατότητα της άμεσης παρατήρησης αυτής της εμπειρίας. Προπαντός βλέπουμε τη σημειολογική, αλλά και την πραξεολογική δομή, μέσα από την οποία ο πόλεμος, ως κατάσταση έκτακτης ανάγκης, γίνεται κανονικότητα. Έχουμε τη δυνατότητα της παρατήρησης όχι σε εξαιρετικές στιγμές, ή σε εξαιρετικούς τόπους, αλλά μέσα στους κανονικούς τόπους και χρόνους, μέσα στις κανονικές συνθήκες της παρατήρησης και της θέασης. Μέσα από αυτή την κανονικοποίηση της παρατήρησης, κανονικοποιείται το εξαιρετικό γεγονός. Η φρίκη είναι όχι κάτι το έκτακτο αλλά μέρος μιας κανονικής παρατήρησης. Οι εικόνες της φρίκης μπαίνουν στην κανονική ροή των εικόνων όπως οι ναρκωτικές ουσίες στη ροή του αίματος.
Μια από τις ιδέες κλειδιά στο έργο του Λαζαρίδη είναι, νομίζω, η σχέση της ροής των εικόνων με τη δομή της παρατήρησης και του βλέμματος. Η ροή των εικόνων είναι υπόθεση του βλέμματος. Ο Λαζαρίδης δεν παρατηρεί την πραγματικότητα, αλλά το βλέμμα που παρατηρεί την πραγματικότητα. Αυτό δεν είναι αδιάφορο από το περιεχόμενο της παρατήρησης. Στις εικόνες του πολέμου, εκείνο που κυριαρχεί είναι η χρήση (και η κατάχρηση) του ανθρώπινου σώματος. Το ανθρώπινο σώμα σε ομηρία, το ανθρώπινο σώμα σε βασανιστήρια. Αλλά η πλαισίωση των εικόνων αυτών δείχνει ότι εκείνο που μας ξαφνιάζει, είναι μέρος μια κανονικότητας. Μιας κανονικότητας που έχει προηγουμένως εμπεδωθεί. Πώς έγινε αυτό;
Παρά τη σημερινή κυρίαρχη ρητορεία για τα ανθρώπινα δικαιώματα και οποιαδήποτε προηγούμενη που επαγγελόταν σεβασμό στο ανθρώπινο πρόσωπο, τα βασανιστήρια κατέχουν μια κεντρική θέση στον πολιτισμό μας. Ο βασανισμός, ιδωμένος από την πλευρά του θύματος, είναι το κεντρικό αφήγημα του χριστιανισμού σε όλες τις εκδοχές του. Ο Σταυρός, όργανο βασανισμού, έγινε το κατεξοχήν σύμβολο. Αν τα βασανιστήρια, παρά τις αλλαγές στην τεχνολογία του πολέμου και της εξουσίας, διατήρησαν την κεντρικότητά τους, είναι για τον αυτονόητο λόγο ότι αφορούν το σώμα. Τα ανθρώπινα σώματα, στην υλική και στην αναπαραστασιακή τους μορφή, αποτελούν τα αντικείμενα της πολιτικής. Πολιτική δεν γίνεται χωρίς τη διευθέτηση, τη διαχείριση των σωμάτων. Και το σώμα δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς εκείνη τη λεπτή ισορροπία, η οποία ελάχιστα αν παραβιαστεί, καταλήγει στον πόνο. Η πολιτική επομένως δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς το σώμα, και το σώμα χωρίς τον πόνο. Το ενδιάμεσο πολιτικής και σώματος είναι ο πόνος. Από αυτή την άποψη, η πειθώ, η παραπλάνηση, οι διαβαθμίσεις των διανοητικών εκβιασμών και των παντοειδών πειθαναγκασμών, αποτελούν διαφυγές από αυτό το θεμελιώδες τρίγωνο πολιτικής, σώματος και πόνου. Αποτελούν δηλαδή πολιτισμικές τεχνολογίες ώστε η σχέση εξουσίας και σώματος να μην περάσει μέσα από το διάμεσο του σωματικού πόνου. Όταν επομένως τα βασανιστήρια συμβαίνουν, σημαίνει ότι έχει ακυρωθεί αυτή η διαμεσολάβηση. Πρόκειται για το όριο, το κρηπίδωμα, το κατώφλι της κοινωνίας, του πολιτισμού, του κόσμου. Όπως ξέρουμε όμως το όριο δεν δείχνει το «έως πού φτάνει», αλλά το «τι συνέχει». Έστω και εξ αντιδιαστολής.
Ο Μισέλ Φουκώ, στο βιβλίο του Επιτήρηση και τιμωρία. Η γένεση της φυλακής γράφει ότι η αντικατάσταση των βασανιστηρίων από την επιτήρηση, δηλαδή από τη μοντέρνα πανεποπτική φυλακή, ήταν αποτέλεσμα μια μεγάλης αλλαγής στην ίδια την οργάνωση της κοινωνίας. Δηλαδή ο δημόσιος βασανισμός αντικαταστάθηκε από ένα μοντέλο διαχείρισης των ανθρωπίνων σωμάτων, των συμπεριφορών και των σκέψεών τους μέσω του περιορισμού, της επιτήρησης και της παρατήρησης. Αυτά συνιστούσαν, και συνεχίζουν να συνιστούν την κανονικότητα, αν και τα βασανιστήρια δεν απουσίασαν έκτοτε. Αλλά δεν ήταν δημόσια. Διεξάγονταν με την προοπτική του να μην είναι δημόσια και να μην αφήνουν ίχνη στο σώμα του βασανισμένου ορατά σημάδια και αποδείξεις. Εκείνο που μπορούσαμε να δούμε ήταν τα αποτελέσματα των βασανιστηρίων σε στιγμές εξαιρετικές, όπως οι φωτογραφίες από τα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης σε στιγμές αποκάλυψης. Όχι τα βασανιστήρια κατά τη διάρκεια της διεξαγωγής τους, ούτε το πρόσωπο των βασανιστών.
Εκείνο το εικονογραφικό μοτίβο που επαναλαμβάνεται στις τρέχουσες φωτογραφίες των βασανιστηρίων είναι ότι υπάρχει μια αντιστροφή ανάμεσα στο ποιο πρόσωπο φαίνεται και σε ποιο δεν φαίνεται. Πού παραπέμπουν αυτές οι εικόνες της εξαφάνισης του προσώπου, οι οποίες άρχισαν να κάνουν το γύρο του κόσμου μετά τον πόλεμο στο Ιράκ; Γιατί φορούν σακούλες στο κεφάλι των ανθρώπων που συλλαμβάνουν και κρατούν; Βέβαια παλιότερα οι δήμιοι φορούσαν μαύρες κουκούλες ώστε να μην φαίνεται το πρόσωπό τους. Γινόταν αυτό γιατί η κοινωνία δεν τους αποδεχόταν. Οι αμερικανοί και οι αμερικανίδες βασανίστριες όμως φωτογραφίζονταν αυτάρεσκα δίπλα στους χωρίς πρόσωπο βασανιζόμενους, και η φωτογραφία ταξίδευε ψηφιακά στους φίλους στην Αμερική. Γιατί αυτή η αντιστροφή; Τι σημαίνει αυτή η αντιστροφή της εμφάνισης/εξαφάνισης του προσώπου; Τι μήνυμα στέλνει;
Η σχέση μηνύματος προσδιορίζεται από το μέσο. Οι εικόνες μέσω του κινητού, ή οι ψηφιακές φωτογραφίες μέσω του e-mail, αποτελούν όχι φωτογραφίες ενθύμια τα οποία ταξινομούνται σε άλμπουμ, αλλά αποτελούν μέσο επικοινωνίας. Η πράξη επομένως δεν μνημειοποιείται αυτή καθεαυτή, αλλά παρακολουθεί τη δραστηριότητα του αποστολέα. Η Σόνταγκ έχει επισημάνει αυτή τη διάσταση της καθημερινής και συνεχούς απεικόνισης κάθε δραστηριότητας, ανεξάρτητα από το περιεχόμενό της. Να τώρα βρίσκομαι στο αεροδρόμιο, να τώρα μπαίνω στο αεροπλάνο, να τώρα φτάνω, να τώρα τρώω, κολυμπάω κ.ο.κ. Αυτή η πρακτική της εικονικής καταγραφής και της μετάδοσής της άλλωστε καταγράφεται μέσα στο πνεύμα αυτής της έκθεσης. Συνιστά τη φόδρα της εικονικής ροής. Επομένως το γεγονός σκηνοθετείται για να καταγραφεί και να μεταδοθεί. Η εξεικόνισή του είναι μέρος και όχι εξωτερικότητα του γεονότος.
Στο έργο του Λαζαρίδη αυτή η διαδικασία προϋποτίθεται. Το σχόλιό του αρχίζει από το σημείο αυτό και πέρα. Παρατηρεί τους παρατηρητές των βασανιστηρίων, και καταγράφει τους δικούς τους μηχανισμούς εξοικείωσης με τις εικόνες. Οι εικόνες όπου μια φιγούρα (άνδρας ή γυναίκα; δεν το διευκρινίζει, είναι άλλωστε αδιάφορο) παρακολουθεί ξαπλωμένη εικόνες βασανιστηρίων με τη μορφή ομαδικού οργίου, είναι νομίζω αποκαλυπτική των μηχανισμών παρατήρησης του κοινού. Το ξεγύμνωμα του σώματος δεν είναι καινούργιο στα βασανιστήρια. Το σώμα πρέπει να φαίνεται γυμνό και ανυπεράσπιστο στον βασανιζόμενο, χωρίς τα πολιτιστικά και κοινωνικά συμφραζόμενα που δείχνει η ένδυση. Εκείνο όμως που πρέπει να σχολιαστεί στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η sexual transgression. «Ζωγράφισαν στο σώμα μου το σώμα μιας γυναίκας και με ανάγκασαν να σταθώ σε αντίστοιχη σεξουαλική στάση», είπε ένας Ιρακινός, αναφέροντας ότι στη συνέχεια τον βίασαν με κλομπ. Τα σεξουαλικά βασανιστήρια και οι βιασμοί υπήρχαν πάντοτε στο μενού των βασανιστηρίων (ακόμη και επί Χούντας στην Μπουμπουλίνας). Το καινούργιο εδώ, και είναι η χρησιμοποίηση στους βασανισμούς της trangressivity, για τις σχέσεις φύλων και σεξουαλικότητας στις κοινωνίες μας; Έως τώρα είδαμε τη σεξουαλικότητα ως απελευθέρωση από την εξουσία, τουλάχιστον οι γενιές με την εμπειρία των δεκαετιών του ’60 και του ’70, με τα διαβάσματα του Μαρκούζε, του Ράιχ και του Εμπειρίκου. Θα πρέπει όμως να σκεφτούμε τον Ντε Σαντ και το Σαλό του Παζολίνι, όχι ως σημειολογία γραφής και ερμηνεία της επιθυμίας, αλλά μέσα από αυτές τις ακραίες μορφές των βασανιστηρίων. Οι εικόνες της θέασης των βασανιστηρίων έχουν ένα νοητικό βάθος που προϋποθέτει αυτά τα διαβάσματα και αυτή την εμπειρία. Συχνά τονίζουμε το εφήμερο των εικόνων. Υπάρχει όμως ένας κώδικας με τον οποίο είναι φτιαγμένες ώστε να γίνονται κατανοητές. Και αυτός ο κώδικας έχει ιστορικό βάθος.
Η ηδονοβλεπτική παρατήρηση περιλαμβάνει και τη βία, τον πόνο των άλλων. Η βιντεοσκόπηση των βασανιστηρίων πρέπει να ειδωθεί μέσα στην πρακτική της συνέχεια της πορνογραφίας. Το βλέμμα έχει περάσει μέσα από την εμπειρία της πορνογραφίας ως παρατηρητής και ως παραγωγός. Η αυτοβιντεοσκόπηση των ερωτικών σκηνών, αποτελεί προέκταση και διπλασιασμό της πρακτικής αυτής. Η πορνογραφία επομένως αποτελεί ένα όχημα προσομοίωσης και προσαρμογής των σκηνών της βίας στη ροή εικόνων της καθημερινής εμπειρίας. Αυτή τη δείχνει χωρίς λόγια ο Λαζαρίδης πολύ καλά. Κατασκευάζει τις εικόνες του με τρόπο που να αποκαλύπτει αυτές τις δομές, τόσο εκείνες που συγκροτούν την εικόνα, όσο εκείνες επίσης που συγκροτούν τη μετάδοσή της. Τόσο τη λογική της κατασκευής που εξαρτάται από τη μετάδοση, όσο και εκείνους της αποδοχής, της κανονικοποίησης του εξαιρετικού, που εξαρτώνται από τις πρακτικές της παρατήρησης.
Σε ένα παλαιότερο κείμενό του ο Λαζαρίδης γράφει ότι το πρόβλημα της κατανόησης της αρχιτεκτονικής, και ευρύτερα της τέχνης, δεν είναι η απλοποίηση της γλώσσας της, αλλά η κατανόησή της. Θέτει δηλαδή το πρόβλημα του κώδικα της κατασκευής του έργου τέχνης. Παρατηρώντας τα συγκεκριμένα έργα του Λαζαρίδη που προέρχονται από ψηφιακές επεξεργασίες, καταλαβαίνει κανείς ότι έχει να κάνει με κώδικες που βρίσκονται στη διαδικασία του εικονικού πολιτισμού. Το παιχνίδι παίζεται στις άπειρες δυνατότητες παρατήρησης, στη ροή των εικόνων, στην τήξη εικόνων και πραγματικότητας, στο σχηματισμό της μιας μέσα από την άλλη. Εκείνο που επιχειρεί ο Λαζαρίδης είναι ο σχολιασμός αυτών των κωδίκων. Από την άποψη αυτή μπορεί να ειδωθεί και ως πρόταση μελέτης της αναπαράστασης. Εδώ περιοριστήκαμε να δείξουμε την ανάλυση εκείνων των εικόνων που αφορούν τον πόλεμο, και των κωδίκων που οδηγούν στην εξοικείωση με την πραγματικότητα του πολέμου. Αλλά κάθε θεματική ενότητα αυτού του έργου προσφέρεται για ανάλογες παρατηρήσεις. Αυτές οι παρατηρήσεις δεν είναι πολιτικά ουδέτερες. Δεν αφορούν μόνο τη μορφή. Η εκπαίδευση του βλέμματος είναι πολιτική μας λέει ο Λαζαρίδης. Όχι πολιτική καταγγελτικού τύπου, όπου το καλό αντιπαρατίθεται στο κακό, το ψεύτικο στο αληθινό, αλλά πολιτική μέσω της αναγνώρισης της πολυμορφίας, της προβληματικοποίησης της οικειότητας και της αποξένωσης, των ορίων ανάμεσα στο θέαμα και τον πόνο, ανάμεσα στην παρατήρηση και στην αδιαφορία.