«Όταν με κυριεύει ο φόβος επινοώ μια εικόνα.»
Γκαίτε
1. Η ταύτιση με τον επιτιθέμενο.
Για δεκαετίες στη χώρα μας κυριαρχούσε η εντύπωση ότι η καλλιτεχνική δημιουργία εξαρτάται από μεταφυσικές δοξασίες και μια εμμονή στον φυσικό κόσμο, από το τοπίο μιας παραδείσιας, μεσογειακής υπαίθρου. Αυτή η γοητευτική, και συχνά μελαγχολική, στάση αντικαθίσταται σήμερα από την ακατάστατη ανθρωπογεωγραφία της πόλης και αυτό που ο Arjun Appadurai αποκαλεί «mediascape». Αντί να ρωτάμε για τη σχέση της τέχνης με την πνευματικότητα, ρωτάμε για τη σχέση της τέχνης με την κοινωνικότητα. Η σύγχρονη τέχνη ολοκληρώνει μια κατεύθυνση που είχε σημάνει η δεκαετία του 1920, και ακολούθησε εκείνη του 1960, διαφέρει όμως στη διάθεση και στο πνεύμα: τη θέση του μηδενισμού και του αυτο-αναφορικού φορμαλισμού την παίρνει μια καινούργια ευαισθησία για κοινωνικές νοηματοδοτήσεις.
Στην εκκόλαψη αυτής της μητροπολιτικής και υπερμεσικής συνείδησης στη σύγχρονη ελληνική τέχνη συνέβαλαν ορισμένοι καλλιτέχνες των προηγούμενων γενεών (που πρωτοεμφανίστηκαν στις δεκαετίες του 1960 και 1970), οι οποίοι έζησαν σε κοσμοπολίτικα πολιτιστικά κέντρα της Ευρώπης και επέμειναν σθεναρά στην «παράδοση του καινούργιου». Ωστόσο, πρέπει να παραδεχτούμε ότι η ανάδυση αυτής της συνείδησης ήρθε μέσα από μια σειρά από βασανιστικούς δισταγμούς και αμφιβολίες, ακολουθώντας εν πολλοίς την ιστορική συγκυρία.
Η νωθρή αντίσταση στη γοητεία της πόλης και η υπεροπτική αμφισβήτηση των ηλεκτρονικών εικόνων άντλησαν από τις παλιές φοβίες ενός κοινοτικού πληθυσμού και ενός μεσογειακού τρόπου ζωής που πολύ απέχει από την τραχύτητα των βορειοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων. Ο Ευγένιος Αρανίτσης, μιλώντας για τη λογοτεχνία, έγραψε κάποτε κάτι που ταιριάζει στην περίπτωσή μας: «η ταύτιση με την πόλη αποτελεί πιθανόν μια φροϋδική ταύτιση με τον επιτιθέμενο, του οποίου πρέπει να καθρεφτίσεις το πρόσωπο δια του προσωπείου».
Ιδού το κατάλληλο πλαίσιο εντός του οποίου πρέπει να δούμε τη νέα σειρά έργων του Παντελή Λαζαρίδη με τον γενικό τίτλο Αναγνώσεις αρχείου / Ψηφία της πόλης. Από το ζωγραφικό μούχρωμα της «άμορφης» (informel) (1) εκκίνησης στη Θεσσαλονίκη (1961-1967), μέχρι τις καινούργιες υπερμεσικές εκτροπές –με γεφύρωμα τα πολιτικοποιημένα επιζωγραφισμένα κολάζ Comments and Documents (1968-1972)– το εικαστικό έργο του Λαζαρίδη διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά μιας ανθρωπολογικής έρευνας του νοητικού περιβάλλοντος, το οποίο συνιστά υπαρξιακή συνθήκη όλων μας. Φυσικά, αυτή η έρευνα, αν δεν ενυπάρχει, τουλάχιστον συνυπάρχει με την αρχιτεκτονική και την πολεοδομική σκέψη. «Πόσοι από εμάς βλέπουνε και συνθέτουν;» αναρωτιόταν το 1955 ο Άρης Κωνσταντινίδης, γράφοντας για την «καινούργια φωτογραφική όραση». Μια τέτοια παρατήρηση διαχέεται σήμερα σε ολόκληρο τον οπτικοακουστικό μας ορίζοντα.
Πράγματι, είναι δύσκολο να διαχωρίσουμε την αρχιτεκτονική από την παραγωγή εικόνων και το κοινωνικό τοπίο. Στην περίπτωση πάντως του Λαζαρίδη, η αρχιτεκτονική και η πολεοδομική σκέψη (2) –που εξ αρχής διέθεταν έναν θυελλώδη κοινωνικό προσανατολισμό, με σημειωτικές εξάρσεις– δεν αντέδρασαν με φαγοκυττάρωση στις εικόνες: δηλαδή δεν κατέστρεψαν τα εισερχόμενα σε αυτές οπτικά «μικρόβια» – ούτε βέβαια συνέβη το αντίθετο.
Ο σύγχρονος «μεταφορντικός» τρόπος παραγωγής ή –για να το πω διαφορετικά– ο άμεσος συσχετισμός ανάμεσα στην υλική και την άυλη ανάπτυξη, διαλύει οριστικά τα σύνορα ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική παραγωγή, την πολιτική δράση και τους μετασχηματισμούς της επικοινωνίας. Αυτοί οι τύποι δράσης παρουσιάζονται πλέον ενσωματωμένοι σε μια ενιαία διαδικασία. Αν για το «φορντικό μοντέλο», εκείνο που ο Tony Negri και ο Michael Hardt αποκαλούν «γενική διάνοια» (general intellect), ήταν έξω από τις διαδικασίες της παραγωγής, στο «μεταφορντικό» η «εργασία» και η «μη εργασία» αποκτούν ισάξια παραγωγικότητα, η οποία βασίζεται στους μηχανισμούς επικοινωνίας, στην κοινωνικότητα, στις αισθητικές αντιλήψεις και στις ικανότητες αφαίρεσης.
Ιδού ένας ορισμός του νοητικού περιβάλλοντος εντός του οποίου δρούμε όλοι μας. Γνώμη μου λοιπόν είναι ότι ο Λαζαρίδης στράφηκε στο σύμπαν των εικόνων για να παραμείνει αρχιτέκτονας, και όχι για να εγκαταλείψει την αρχιτεκτονική. Θέλω να πω ότι βγήκε φαινομενικά από την αρχιτεκτονική προκειμένου να παραμείνει στο εσωτερικό της. Ο Λαζαρίδης ήταν από τους πρώτους που επεσήμαναν τη σπουδαιότητα του ντοκουμέντου σε ένα ευρύ φάσμα περιβαλλοντικών και καλλιτεχνικών πρακτικών, που απλώνεται από τις απεικονίσεις των μητροπολιτικών συμπεριφορών μέχρι τον ήχο. Σε μια εποχή που εδραιώνετε η φρενίτιδα της επικοινωνίας επαναδιατυπώνει μια καθοριστική εκκρεμότητα της εποχής μας: το ερώτημα της κρίσης των εικόνων και των νέων μηχανισμών φαντασιακής θέσπισης της καθημερινότητας. Αυτό νομίζω αποτελεί το ουσιώδες κέντρο από το οποίο εκπορεύεται η αλληλουχία του έργου του, η οποία δυσκολεύει κάθε απόπειρα διαίρεσής του σε στεγανά είδη και περιόδους. Διασχίζοντάς το κανείς, από τις απαρχές του έως σήμερα, εύκολα αντιλαμβάνεται ότι υπάρχουν εμμονές, μεταμορφώσεις, σπειροειδής ανελίξεις και κατωφέρειες, αλλά όχι αυστηρά διαχωρισμένα σύνολα.
Αναφέρθηκα προηγουμένως στα πρώτα informel εγχειρήματα της ζωγραφικής του, η οποία οφείλει πολλά στον κύκλο των αφηρημένων ζωγράφων της Θεσσαλονίκης. Οι καλλιτεχνικοί του διάλογοι με τον δάσκαλο Λεφάκη, την Μανωλεδάκη, τον Φατούρο και τον Σαχίνη έχουν στο επίκεντρο την brute υλικότητα, τη «γοητεία του υλικού» και την αφαίρεση. Ωστόσο, αξίζει να διερευνήσουμε κάποτε προσεκτικότερα γιατί ευδοκίμησε εκεί αυτή η κλίση, που συνδέθηκε με την απομάκρυνση από τους κοινωνικούς προσανατολισμούς του ρεαλισμού, την επαναξιολόγηση της ατομικής συνείδησης και την υπαρξιστική στροφή της νεωτερικής αριστερής κουλτούρας. Σε ποιο βαθμό, δηλαδή, μια τέτοια ψυχική ατμόσφαιρα, αυτό το ιδιότυπο stimmung, ενισχύθηκε από το βυζαντινό παρελθόν και το πολιτιστικό περιβάλλον της Θεσσαλονίκης στη δεκαετία του 1960.
Μοιάζει παρακινδυνευμένο, αλλά έχω την αίσθηση ότι μπορούμε να συνδέσουμε την πυρετική εκφραστικότητα αυτών των καλλιτεχνών με την ίδια την καταγωγή της χειρονομίας, η οποία, όπως έδειξε η ανθρωπολογία, έχει μια τελετουργική διάσταση, που τη συνδέει με το πένθος. Θυμίζω το ξέσκισμα των ρούχων, το τράβηγμα των μαλλιών, τα χέρια στον κρόταφο. Υπ’ αυτήν την έννοια, μπορεί πράγματι το βίαιο και απότομο ίχνος της ζωγραφικής χειρονομίας να θεωρηθεί σαν μια πολιτισμική επεξεργασία της μετεμφιλιακής ατμόσφαιρας (ένα είδος «ποίησης της ήττας», όπως την αποκαλούν οι ιστορικοί της λογοτεχνίας) και έκφραση πένθους. Αυτό ίσως εξηγεί γιατί ο Λαζαρίδης, προλογίζοντας την κοινή έκθεση με τον Στέλιο Μαυρομάτη στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, το 1964, προτάσσει ως στόχο της ζωγραφικής τη «γοητεία της φθοράς», και τη «συναισθηματική επαφή με το παλιό – αναμνήσεις από αρχαία αγγεία και ξεφτισμένες τοιχογραφίες».
2. Η αρχή της ετερογένειας
Τα επεξεργασμένα αποκόμματα των εφημερίδων, το photoshop του υπολογιστή και οι συναρμογές παίρνουν σήμερα τη θέση του «βαρβαρικού βυζαντινισμού» (3) της ζωγραφικής χειρονομίας, προκειμένου να συνδυάσουν πρόσωπα, γεγονότα, περιβάλλοντα και αντικείμενα σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Γνωρίζουμε ότι όλες οι θεωρίες των καλλιτεχνικών πρωτοποριών επικεντρώθηκαν στην ετερογένεια και στο μη οργανικό είδος αναπαράστασης που χαρακτηρίζει το κολάζ και το φωτομοντάζ. Οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές χρησιμοποίησαν πρώτοι τη φωτογραφική εικόνα σαν ένα εργαλείο που δεν μιμείται την πραγματικότητα, αλλά τη συνδυάζει αντιθετικά και επιθετικά.
Η Rosalind Krauss θα υποστηρίξει ότι το ζητούμενο ήταν να δοθεί έμφαση «στο χάσμα που υπάρχει μεταξύ ενός θραύσματος της πραγματικότητας και ενός άλλου». Αν το ρεαλιστικό οργανικό έργο τέχνης ήθελε να συμφιλιώσει τον φυσικό κόσμο με τον πολιτισμό, η μη οργανικότητα του κολάζ και του φωτομοντάζ συνδιαλέγεται με τη συναρπαστική ετερογένεια της πραγματικότητας. Όποιος θέλει μπορεί να βρει συσχετίσεις αυτής της καλλιτεχνικής ετερογένειας με το ζάπινγκ (το πρότυπο της μεταμοντέρνας παρατηρητικότητας), το ψυχαναλυτικό μοντέλο της πολλαπλότητας του υποκειμένου, ακόμα και τη σχιζοφρενική σύγχυση της σειράς των σημαινόντων του νοήματος (όπως κάνει ο Frederic Jameson).
Η ψηφιακή εποχή παρέχει απεριόριστες δυνατότητες «ιδιοποίησης», «συναρμογής» «αντιμεταχώρησης» και «χειρισμού» των εικόνων που υπάρχουν γύρω μας. Μας υποχρεώνει σε μια νέα αντίληψη των πραγμάτων: μπορούμε να «συναρμολογήσουμε» κάθε είδους εικόνες και πληροφορίες με άυλα εργαλεία σε άυλους και αψηλάφητους δικτυακούς τόπους. Αυτή είναι η καλλιτεχνική συνθήκη της εποχής μας. Ο Ουίλιαμ Μπάροουζ θα περιγράψει σε μια συνέντευξή του τη διαδικασία αυτή ως εξής: «Περπατάς στο δρόμο. Το βλέπεις και το τοποθετείς στο "κάδρο", σε ένα πλαίσιο. Αυτό έκαναν αρχικά. Αλλά αυτό δεν είναι έτσι όπως το βλέπεις ή το θυμάσαι. Είναι πιο μπερδεμένο. Είναι και τα σήματα της τροχαίας και οι πωλητές και τα σπίτια και οι άνθρωποι που περπατάν. Δεν τους βλέπεις όπως σε μια φωτογραφία. Βλέπεις ποικίλες εικόνες. Το να ζωγραφίζεις έτσι είναι σαν μοντάζ… Συναντάς τον παράγοντα τύχη στη ζωή κάθε φορά που κοιτάς έξω από το παράθυρο ή περπατάς στο δρόμο. Η συνείδησή σου "τεμαχίζεται" διαρκώς από το τυχαίο. Προσπαθώ να το εκφράσω αυτό παίρνοντας λέξεις και κόβοντάς τις». Όλες οι νέες ηλεκτρονικές συναρμογές, οι παραναγνώσεις, τα ψηφιακά patchwork και τα μηντιακά cut ups προέρχονται κατευθείαν από τα κολάζ των πρωτοποριών. Τα ανάγουν σε μαζική κουλτούρα.
Καθένας μπορεί να γίνει μοντέρ των εικόνων του. Σε μια τέτοια κατάσταση ο καλλιτέχνης, όπως και ο οπτικός ακτιβιστής «οξύνει τις αισθήσεις», εντοπίζει πεδία δράσης και σχολιασμού. Οι Αναγνώσεις αρχείου στοιχηματίζουν σε μια τέτοια προοπτική και μας προτείνουν να αναζητήσουμε τις αλληλουχίες των κραδασμών και τις ιδιαιτερότητες της συγκυρίας.
Στο επίκεντρο των νέων τεχνολογιών της εικόνας βρίσκεται πάντα η περιπέτεια της αντίληψης, ο ίλιγγος του βλέμματος. Σήμερα η «ποιότητα» των πόλεων και των πολιτισμών δεν εξαρτάται μόνο από τις απαραίτητες εξυπηρετήσεις ή τις ιδιοσυγκρασίες τους, αλλά και από τη δύναμη των εικόνων τους. Και αυτό το διαισθάνονταν πολύ καλά, ήδη από το 1934, ο γερμανός αρχιτέκτονας Καρλ Φρήντριχ Σίνκελ, σχεδιάζοντας το φαραωνικό παλάτι του Όθωνα πάνω στην Ακρόπολη των Αθηνών, χωρίς μάλιστα να πατήσει το πόδι του στην Ελλάδα. Ιδού μια πρόωρη αποθέωση του μη τόπου, στον οποίο όλοι αναφέρονται σήμερα. Αν θέλετε όμως να πάμε ακόμα πιο πίσω, θυμίζω την υπέροχη εκείνη παραποίηση του Τολέδου (1595-1600) που έκανε ο Γκρέκο μετατοπίζοντας αυθαίρετα τον ποταμό και το καμπαναριό, αλλάζοντας τη θέση των κτιρίων.
Πολλά χρόνια αργότερα, ένας θεωρητικός της αρχιτεκτονικής, ο Colin Rowe, έγινε διάσημος με το βιβλίο του Collage City. Στο βιβλίο αυτό χρησιμοποιεί το παράδειγμα του Πικάσο και το αγαπημένο του «κεφάλι του ταύρου» προκειμένου να περιγράψει την ιδέα μιας πόλης που θα είναι συναρμολόγημα διαφόρων αποσπασμάτων. Εκείνο που του διαφεύγει όμως είναι η ικανότητά κάθε καλλιτεχνικής πρακτικής να μετατρέπει το πιο κοινότυπο και καθημερινό πράγμα σε ξεχωριστό. Σήμερα κάθε ανάγνωση του mediascape και της άξεστης καθημερινότητας των πόλεων είναι κατ’ ανάγκη παρανάγνωση( η μόνη δυνατή ερμηνεία είναι η παρερμηνεία· το κείμενο γίνεται υπερκείμενο. Η «νέα συμμαχία» των καλλιτεχνικών πρακτικών με τα media και την καθημερινότητα έχει πρώτα απ’ όλα να κάνει με τη λειτουργία των εικόνων.
3. Ο διαρρήκτης και το ζουμερό κοψίδι
Εκείνο που έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε αυτές τις εικόνες δεν είναι η ικανότητά τους να αναπαριστούν την πραγματικότητα αλλά η ικανότητά τους να δημιουργούν προβολές, αλληλεπιδράσεις και αφηγηματικά πλαίσια που εντέλει αναδιαρθρώνουν την αντίληψή μας για την πραγματικότητα. Αν μπορούμε να επικρίνουμε για κάτι τους εικονοφοβικούς είναι η υποτίμηση του γεγονότος ότι οι εικόνες μας δίνουν τη δυνατότητα να επιλέξουμε μέσα από ένα μεγάλο αριθμό αντιληπτικών εμπειριών, οι οποίες επηρεάζουν το φαντασιακό. Να επιλέξουμε, δηλαδή, από εκείνο το ανεξέλεγκτο πεδίο εικόνων και επιθυμιών που εκτείνεται στον κόσμο και συνάμα δημιουργεί έναν κόσμο αντικειμένων, εμπειριών, πεποιθήσεων και σχέσεων.
Μιλώντας με ειδολογικούς όρους, μπορούμε να αποκαλέσουμε αυτές τις επεξεργασμένες εικόνες οπτικά αφηγήματα, τα οποία μας εισάγουν κατευθείαν στον πυρήνα της καλλιτεχνικής στάσης του Λαζαρίδη. Όλες αυτές οι ψηφιακές συναρμογές της μηντιακής καθημερινότητας δηλώνουν μια κλίση του ανθρώπου στο να προεκτείνει αυτό που ζει και παρατηρεί προς την πλευρά της αφήγησης. Με τον τρόπο αυτό το γεγονός αποκτά σημασία, δηλαδή γίνεται εμπειρία και η σύνδεσή του με ορισμένες περιοχές του ασυνειδήτου γίνεται ο τόπος των χαρακτηριστικών της εικόνας. Μια υπόδειξη του Χούσερλ μας βοηθά να αντιληφθούμε αυτήν την πολλαπλή μετάβαση: κάθε εμπειρία συνιστά συνείδηση ενός γεγονότος. Μόνον έτσι η αναμόχλευση όλου εκείνου του αχανούς σύμπαντος της άγριας μηντιακής καθημερινότητας ολοκληρώνεται. Ένας από τους πιο αινιγματικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, ο Marcel Duchamp, οδήγησε κάποτε στα άκρα μια τέτοια υπόθεση δηλώνοντας ότι «εκείνος που παρατηρεί ένα έργο το δημιουργεί κιόλας». Η περιβόητη συνάντηση της ζωής με την τέχνη ενεργοποιείτε ακόμη μια φορά με διαφορετικό τρόπο.
Για όλους αυτούς τους λόγους πρέπει να θεωρήσουμε τούτες τις εικόνες σαν ένα αφηγηματικό μηχανισμό, σαν ένα ψυχολογικό και γεωλογικό στρώμα της συνείδησης που μετασχηματίζει τους τρόπους αντίληψης και τη σημασία που προσδίδουμε στην εμπειρία. Δεν μιλώ εδώ για εικόνες που ανα-παριστούν –λες και το αναπαριστώμενο προϋπάρχει αμετάβλητο– αλλά για «εικόνες-κίνηση», όπως τις αποκαλεί ο Gilles Deleuze, οι οποίες διαθέτουν τον αντίκτυπο των γεγονότων στη συνείδηση και προετοιμάζουν τη συνείδηση να παράγει γεγονότα στον κόσμο. Μιλώντας με αυτούς του όρους μπορούμε να εντάξουμε τις Αναγνώσεις αρχείου σε μια ευρύτερη διερεύνηση του δυναμικού χαρακτήρα των συμπεριφορών που μπορούν να προκαλέσουν οι εικόνες σε εκείνον που «βλέπει και συνθέτει», όπως έλεγε ο Κωνσταντινίδης.
Αν όπως όλοι συμφωνούμε, οι εκτενής τηλεπικοινωνιακή διάχυση παράγει μικροφυσικά συστήματα κυριαρχίας και διαταραχές στον σωματικό χαρακτήρα των ανθρωπίνων σχέσεων –επειδή ακριβώς προκαλεί πληροφοριακό συνωστισμό στην εσωτερική τους επεξεργασία– πρωταρχική προϋπόθεση μιας «μεταστροφής» (détournement) αυτών των εικόνων είναι η επεξεργασία νέων αφηγηματικών μηχανισμών που ανακατασκευάζουν την πραγματικότητα.
Μπορούμε να εντοπίσουμε εδώ μια ιδέα «κατασκευής», όπως την όρισε ο Φρόυντ: Μαντεύει κανείς το «υλικό από τα σημάδια που άφησε πίσω του ή, πιο σωστά, το κατασκευάζει… Η εργασία αυτή της κατασκευής, με άλλα λόγια της ανακατασκευής ή της ανάπλασης, αν κανείς το προτιμά έτσι, έχει πολλά κοινά σημεία με τη δουλειά του αρχαιολόγου».
Υπ’ αυτήν την έννοια οι Αναγνώσεις αρχείου συνιστούν μια «αρχαιολογία του παρόντος», η οποία αντιμετωπίζει το στρωματοποιημένο σύμπαν των εικόνων με ένα σύνθετο τρόπο περισυλλογής αποκομμάτων, τεκμηρίων, μαρτυριών και στατιστικών εκτιμήσεων, αρχειοθέτησης και συναγωγής σημείων, συναρμογής και μεταθέσεων. Όλες αυτές οι «μορφές αποφάνσεων» μας δείχνουν ότι ο Λαζαρίδης δεν είναι παρά ένας ενεργητικός αναγνώστης διασυνδεδεμένων υπερμεσικών εικόνων, δηλαδή ένας αναγνώστης που εικονοποιεί, συνδυάζοντας και προσθέτοντας οπτικό υλικό στην αρχική εικόνα-ready made.
Υιοθετώντας έναν όρο του G. P. Landow, θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε το «έργο» αυτό «εργαστήριο» (workstation), επειδή ακριβώς μας φέρνει κοντά στην έννοια ενός αρχείου της καθημερινής ζωής και στις απαιτήσεις της ηλεκτρονικής «εικονικής κειμενικότητας». Δηλαδή, στην ιδέα του «υπερκείμενου», που επιτρέπει άπειρες συσχετίσεις και επανεγγραφές ενός «εικονικού κειμένου» με άλλα. Είναι προφανές ότι στην περίπτωση αυτή η έννοια της πρωταρχικής, αφετηριακής εικόνας κλονίζεται και χάνει την προτεραιότητά της.
Μια τέτοια καλλιτεχνική πρόταση –στην οποία άνετα μπορούμε να προσδώσουμε στρατηγικό χαρακτήρα– έχει ιδιαίτερη σημασία από τη στιγμή που επιβεβαιώνεται από παντού η πρωτοκαθεδρία της συνεχούς κυκλοφορίας των εικόνων. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα πολιτικό διακύβευμα και ένα πεδίο συγκρούσεων, που η ελληνική –και σε μεγάλο βαθμό η ευρωπαϊκή– αριστερή κουλτούρα υποβάθμισαν με έναν αμήχανο και υπεροπτικό τρόπο, ωθώντας το από τη γοητεία του spleen (4) στο μαρασμό. Η επιμονή στο «περιεχόμενο» τους οδήγησε στην «παγίδα του διαρρήκτη», όπως την περιγράφει ο Marshal McLuhan και τη μεταφράζει ο Διονύσης Καββαθάς: «σε εκείνο το τρομερό κοψίδι που κουβαλάει ο διαρρήκτης για να παραπλανήσει τα σκυλιά».
Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει σήμερα ότι η λεγόμενη πληροφοριακή σφαίρα, παράγει μια φρενίτιδα αφηγήσεων και διαμορφώνει πολιτισμικές και πολιτικές αντιλήψεις. Αντιμετωπίζοντας τον Συγγραφέα ως παραγωγό (1934), ο Walter Benjamin δεν είχε κανένα δισταγμό επί του προκειμένου: «η τεχνική πρόοδος … είναι η βάση της πολιτικής προόδου». Αυτό που έχει σημασία δεν είναι τι πιστεύει κανείς για τις σχέσεις παραγωγής, αλλά «η θέση του μέσα σε αυτές». Με ένα λόγο η «λογοτεχνική τεχνική των έργων». Η ανυπολόγιστη σημασία ενός τέτοιου συλλογισμού θα κάνει τον Benjamin να είναι από τους πρώτους που θα επισημάνουν την πολιτική σπουδαιότητα του ντανταϊστικού κολάζ.
Αν θέλουμε να εντοπίσουμε τις διαφοροποιήσεις, αυτές βρίσκονται σε μια σειρά νέες τεχνικές εδραίωσης του φαντασιακού, οι οποίες μετατρέπουν τις εικόνες, με ιλιγγιώδη τρόπο, σε αφηγηματικούς σχηματισμούς. Αυτοί οι σχηματισμοί αποτελούν συστατικό της «γενικής διάνοιας» του «μεταφορντισμού» και το νέο διάχυτο πεδίο δράσης. Με μια διευκρίνηση: δεν πρόκειται για «μεγάλες αφηγήσεις» αλλά για αφηγήσεις, τις οποίες μπορούμε να αποκαλέσουμε αδύναμες, ανολοκλήρωτες, αποσπασματικές, παραληρηματικές, παθολογικές, ψυχοσωματικές, ή όπως αλλιώς θέλετε. Επεξεργαζόμενοι αφηγήσεις που αντλούν από αυτές τις εικόνες, επεξεργαζόμαστε «τη θέση μας μέσα σε αυτές», δηλαδή ένα είδος πειραματικής πλοήγησης στο εσωτερικό τους αλλά και στο εσωτερικό των γεγονότων και των κόσμων που καταδεικνύουν.
4. Η κοινοτοπία του κακού
Αν καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα η τέχνη και η μαζική επικοινωνία διαμόρφωσαν με έναν συγκεκριμένο τρόπο τους κανόνες του φαντασιακού, ο μηντιακός παροξυσμός της «νέας εποχής» το συνδέει όλο και περισσότερο με την κοινοτοπία του Τρόμου. Αξίζει εδώ να σταθούμε στον πυρήνα αυτής της μεταβολής. Το 1961 η Hanna Arendt παρακολούθησε στην Ιερουσαλήμ τη δίκη Άιχμαν για λογαριασμό του New Yorker. Στη δίκη αυτή η δημοφιλής μαθήτρια του Χάιντεγκερ ανέλαβε το ρόλο του δικαστικού ανταποκριτή, αντιμετωπίζοντας έναν απλό και συνηθισμένο άνθρωπο, ο οποίος περιέγραφε στο δικαστήριο με ψυχρότητα και σχεδόν κλινική ακρίβεια τη διοικητική διαδικασία μιας σειράς αποτρόπαιων εγκλημάτων, βασιζόμενος σε μια απρόσωπη γραφειοκρατική λογική. Η Arendt έγραψε τότε την Κοινοτοπία του κακού (1963), επεξεργαζόμενη παρεταίρω ορισμένες υποθέσεις που είχε διατυπώσει στην Προέλευση του ολοκληρωτισμού (1951).
Ο Άιχμαν, γι' αυτήν, δεν ήταν κάποιος παρανοϊκός ή μοχθηρός άνθρωπος. Κι αυτό ήταν το πιο τρομακτικό απ’ όλα. Ήταν ένας κοινός άνθρωπος που δρούσε με μηχανικό τρόπο και γραφειοκρατική προσήλωση χωρίς να σκέφτεται αυτό που κάνει. Να γιατί το κακό γίνεται κοινότοπο. Η Arendt στο βιβλίο αυτό πηγαίνει πέρα από τον Orwell και τη Simone Weil, προαναγγέλλοντας ότι ένας από τους μεγαλύτερους κινδύνους της εποχής μας, ή μάλλον, ο μεγαλύτερος εγκληματίας της εποχής μας, είναι ο συνηθισμένος παθητικός άνθρωπος.
Όλα αυτά μοιάζει να αποκτούν σήμερα ένα νέο ενδιαφέρον γιατί η Κοινοτοπία του κακού απ’ ό,τι φαίνεται αποτελεί ένα διαρκές υποδόριο και διαχρονικό φαινόμενο το οποίο αναπαράγει η μηντιακή καθημερινότητά μας. Όλοι οι τελευταίοι αποτρόπαιοι πόλεμοι επαναφέρουν μια σειρά μεταμορφώσεις της κοινοτοπίας του κακού, σηματοδοτώντας την πιο κρίσιμη μεταβολή του σύγχρονου mediascape: το νέο αφηγηματικό πλαίσιο των εικόνων δεν είναι εκείνο της χαρωπής καταναλωτικής υστερίας που θριάμβευσε στα χρόνια του 1960, αλλά ακριβώς η κοινοτοπία του κακού. Χρειάζεται να εκτιμήσουμε προσεκτικότερα μια τέτοια μεταβολή, επειδή επηρεάζει δραστικά και μετασχηματίζει όλα τα είδη λόγου, καλλιτεχνικού, θεωρητικού, πολιτικού, πολιτιστικού, αισθητικού, κοινωνικού και επικοινωνιακού. Ο οπτικός πολιτισμός των ημερών μας δεν διαθέτει τον μποέμικο καταναλωτισμό της pop αισθητικής αλλά καθημερινές θηριωδίες και εκρηκτικές αντιθέσεις. Το γοητευτικό πρότυπο του αμερικανικού φαντασιακού της δεκαετίας του 1960, το διαδέχεται η διάχυση μιας ανησυχητικής και απειλητικής εικονογραφίας.
Εύκολα μπορεί να αντιτείνει κανείς ότι τα media έλκονταν πάντοτε από τρομακτικές και καταστροφικές εικόνες. Ωστόσο πρέπει να παρατηρήσουμε ότι οι εικόνες αυτές έδιναν την εντύπωση ότι είναι μακρινές και δεν μας αφορούν άμεσα. Υπάρχει πράγματι ένα «σημείο θραύσης» σε αυτή την υπεροχή του τρόμου, το οποίο διανύουμε, αν όχι διανύσαμε. Πολλοί εντοπίζουν χρονολογικά το σημείο αυτό στη διαβόητη 11η Σεπτεμβρίου 2001, που κατά έναν περίεργο τρόπο επιβεβαιώνει τον Baudrillard: η κατάρρευση των δίδυμων επανέφερε την υπεροχή του γεγονότος, τινάζοντας στον αέρα την προγραμματισμένη ροή του παγκόσμιου θεάματος. Εφεξής, οι αποσβολωμένοι θεατές της μηντιακής διάχυσης παύουν να είναι προστατευμένοι έξω από το θέαμα και εισέρχονται για τα καλά στην καρδιά του. Ο πιο ανθεκτικός στοχαστής του 20ού αιώνα, ο Γκι Ντεμπόρ, μας είχε ήδη προειδοποιήσει έπ’ αυτού: το θέαμα δεν είναι ένα σύνολο εικόνων αλλά κοινωνικές σχέσεις ατόμων διαμεσολαβημένες από εικόνες.
Όλες οι ανιαρές ηθικοπλαστικές συζητήσεις για την κρίση της τέχνης, του Τύπου και της τηλεόρασης αποφεύγουν να εισέλθουν στον ενοχλητικό πυρήνα μιας τέτοιας παρατήρησης. Να γιατί πιστεύω ότι ύστερα από μια πολύχρονη παράδοση κριτικής και καχυποψίας απέναντι στη διάχυση του εικονικού, σήμερα πρέπει να παραδεχτούμε ότι το εικονικό μπορεί να αποτελέσει έναν από τους πλέον υπολογίσιμους πολιτικούς «μηχανισμούς». Και οι καλλιτεχνικές πρακτικές συνδράμουν στο σημείο αυτό με αποφασιστικό τρόπο.
5. Ο μηχανισμός του αρχείου και η πάλη με το ντοκουμέντο
Γνωρίζουμε ότι ο Michel Foucault ανέπτυξε μια περιεκτική θεώρηση της έννοιας του «μηχανισμού» (dispositif) σαν ένα «ετερογενές σύνολο» από στοιχεία που περιλαμβάνουν «ομιλίες, θεσμούς, αρχιτεκτονικές φόρμες, ρυθμιστικές αποφάσεις, νόμους, διοικητικά μέτρα, επιστημονικές δηλώσεις, φιλοσοφικές, ηθικές και φιλανθρωπικές προτάσεις. Εν συντομία: αυτό που έχει και αυτό που δεν έχει ειπωθεί». Μηχανισμός είναι ακριβώς «το πλέγμα που μπορούμε να εγκαταστήσουμε ανάμεσα σε αυτά τα στοιχεία». Χρησιμοποιώ εδώ τον όρο με αυτή την ευρύτητα και, συγχρόνως, εστιάζοντας στις οπτικές και σχεδόν σημειωτικές συναρμογές, οι οποίες μπορούν να διαμορφώσουν ακολουθίες εντυπώσεων και συμπεριφορών αλλά πάνω απ’ όλα αφηγήσεων.
Φυσικά κανείς δεν διαθέτει μια ενιαία και μονοσήμαντη περιγραφή των επιρροών ή των αλληλεπιδράσεων που μπορούν να ασκήσουν ψηφιακές συναρμογές, όπως αυτές του Λαζαρίδη. Κάτι τέτοιο εξαρτάται από μια σειρά προϋποθέσεις και προπάντων από τα δρώντα υποκείμενα. Σίγουρο πάντως είναι ότι οι συναρμογές αυτές ανακαλούν το «θέατρο της σκληρότητας» του Αρτώ: οι απεικονίσεις της βίας και της περιφρονημένης καθημερινότητας συμβάλουν στο να καταστήσουμε ορατό το ασυνείδητο, και με τον τρόπο αυτό να ενεργοποιήσουμε πρακτικές επεξεργασίας του. Οι Αναγνώσεις αρχείου μας παρέχουν πληθωρικό υλικό σε μια τέτοια κατεύθυνση.
Αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία εδώ δεν είναι η διάψευση της παρεχόμενης πληροφορίας, αλλά η εμβληματική λεπτομέρεια –που μπορεί να προέρχεται από την πιο κοινότοπη εικονογράφηση της εφημερίδας– η συμβολική συμπύκνωση, ο πολλαπλασιασμός και η αλληλεπίδραση. Με ένα λόγο, η παρανάγνωση. Να γιατί πρέπει να δούμε τα ψηφιακά επεξεργασμένα αποκόμματα των εφημερίδων του Λαζαρίδη σαν μια αφοπλιστική μεταφορά της τρέχουσας καθημερινής ιστορίας και συνάμα σαν μια παραγωγή αλληλεπιδράσεων στο δίκτυο της φαντασιακής υπερπαραγωγής. Αυτό που βλέπουμε είναι ένα «υπερκείμενο», μια δραστική παρανάγνωση της κυκλοφορίας των εικόνων, των σημείων και των κωδίκων που ενεργοποιούν τα μαζικά μέσα επικοινωνίας.
Δεν μπορώ να βρω καλύτερο προανάκρουσμα αυτής της στάσης από τις ντανταϊστικές (με κορυφαίο το L.H.O.O.Q. του Duchamp) και τις καταστασιακές πρακτικές «μεταστροφής», που έκαναν τις εικόνες να αλλάξουν πρόσημο και σημασία, συγκινησιακή πρόσληψη και ερμηνευτικές αντιδράσεις. Αυτή άλλωστε είναι η παράδοση από όπου αντλούν όλες οι σύγχρονες διαβρωτικές εμπειρίες του media activism, των εναλλακτικών δικτυακών τόπων, των cultural jammers κι όλη εκείνη την παγκοσμιοποιημένη κοινότητα των ανεξάρτητων «νέων αφηγητών» (5) με τις οποίες οι Αναγνώσεις αρχείου συνδιαλέγονται υποχρεωτικά. Μεταστρέφοντας μερικές από τις πιο διαδομένες εικόνες και τα στερεότυπα του μηντιακού πολιτισμού τον καθιστούμε πεδίο αναγνωρίσιμων συγκρούσεων, σκηνή του συλλογικού φαντασιακού, αντανάκλαση των τρόπων με τους οποίους προβάλλονται οι κοινωνικές κατασκευές. Μόνον έτσι οι μηντιακές εικόνες μετατρέπονται σε «γενική διάνοια» και τα μέσα επικοινωνίας σε μέσα παραγωγής των εικόνων του κόσμου.
Μια τέτοια επεξεργασία του οπτικού υλικού έκανε τον Λαζαρίδη πρώτης τάξεως ρέκτη αποκομμάτων εφημερίδων, τηλεοπτικών τεκμηρίων και ήχων της πόλης. Χιλιάδες αποκόμματα εικόνων από εφημερίδες και περιοδικά, ταξινομημένα σε ενότητες και φακέλους συστήνουν από το 1996 μια πραγματική εγκυκλοπαίδεια των απεικονίσεων της καθημερινής ζωής στη χώρα μας. Ένα τέτοιο αρχείο συνιστά, όπως γράφει ο Foucault, «ένα σύστημα που διευθετεί τις δυνατότητες και τις αδυνατότητες εκφοράς» και δομεί τις καθημερινές εκφράσεις αυτής της συγκεκριμένης περιόδου. Υπ’ αυτήν την έννοια, το αρχείο δεν αποτελεί μια απροσδιόριστη συσσώρευση, ούτε όμως διαθέτει μια αφ’ εαυτού κριτική διάσταση. Είναι απλά το «σύστημα λειτουργίας της απόφανσης». Μια τέτοια συστηματική αρχειοθέτηση πάνω απ’ όλα συνιστά μια αντίδραση στη κρίση της μνήμης, ένα είδος Mnemosyne Atlas όπως έλεγε ο Ady Warburg.
Καλλιτέχνες, όπως ο Gehrard Richter και ο Sigmar Polke, και δυναμικές ομάδες, όπως οι Independent Group και οι Καταστασιακοί, επεξεργάστηκαν στη δεκαετία του 1960 μια σειρά αρχειακές τεχνικές, μια «πάλη με το ντοκουμέντο», όπως την αποκάλεσε, μιλώντας για το επάγγελμα του ιστορικού, ο Ernst Bloch. Ας μην ξεχνάμε επίσης τον τρόπο οργάνωσης του φωτογραφικού υλικού από τον Aleksandr Rodcenko και την Hannah Höch καθώς και το ρόλο που έπαιξαν τα αποκόμματα των εφημερίδων στο έργο του Andy Warhol.
Σε μια παρόμοια «πάλη με το ντοκουμέντο» στοιχηματίζουν και οι Αναγνώσεις αρχείου του Παντελή Λαζαρίδη. Δηλαδή στην κατασκευή ενός «εργαστηρίου» από την κινούμενη άμμο των τεκμηρίων της μηντιακής μητροπολιτικής καθημερινότητας. Η ίδια η συμβολική σημασία της μαρτυρίας δεν είναι κατώτερη του έργου, όπως η αποσπασματική σταχυολόγηση δεν υπολείπεται της ρέουσας ανάγνωσης. Εκείνο που έχει μεγαλύτερη σημασία δεν είναι η καλλιτεχνική χρήση των media αλλά το αντίθετο: η αντιμετώπιση του καλλιτεχνικού «εργαστηρίου» ως μέσου μαζικής επικοινωνίας.
Παρατηρώντας προσεκτικά διαπιστώνουμε ότι κάθε μια από τις Αναγνώσεις αρχείου αποτελεί από μόνη της η ίδια ένα νέο αρχείο, με την έννοια ότι βασίζεται στην εφαρμογή της «εικονικής κειμενικότητας». Να γιατί δεν μπορώ να φανταστώ καλύτερο εκθεσιακό χώρο γι' αυτό το «εργαστήριο» από τις διάσπαρτες επικοινωνιακές επιφάνειες των δημόσιων χώρων της πόλης, ή το ίδιο το Διαδίκτυο, που καθιστά τις Αναγνώσεις αρχείου άυλες (όπως το εικονικό υλικό που επεξεργάζονται) και προπάντων αλληλεπιδραστικές και άπειρες. Ένα τέτοιο «εργαστήριο» παράγει ένα μετα-έργο (6) που δεν μεταβάλλει μόνο την έννοια της εικόνας αλλά και του καλλιτέχνη-δημιουργού, όπως και του παρατηρητή. Πράγματι, «εκείνος που παρατηρεί ένα έργο το δημιουργεί κιόλας». Ιδού ένας επαναπροσδιορισμός της δημόσιας τέχνης σήμερα.
1. O Yve-Alain Bois και η Rosalind Krauss επιχείρησαν μια έξοχη αντι-διαλεκτική ανάγνωση του informe (και όχι της informel ζωγραφικής, με τη στενή έννοια του όρου), η οποία αποτελεί τομή στην παραδοσιακή ιστορία της τέχνης και σίγουρα χρήσιμη εδώ. Το στόμα, έγραφε ο Michel Leiris, είναι το κέντρο του φιλοσοφικού στοχασμού αλλά και τόπος του σάλιου και της κακοσμίας: η γλώσσα και το σάλιο έχουν την ίδια προέλευση. Informe είναι λοιπόν το μη ιεραρχημένο, το οριζόντιο που διαμορφώνεται από αυτήν την ανάμειξη του υψηλού με το ευτελές και το χυδαίο. Για τους συγγραφείς, ο Pollock ήταν εκείνος που μετατόπισε τη ζωγραφική από τον κάθετο άξονα του πινέλου –που αντιμετωπίζονταν ως προέκταση του χεριού– στην οριζόντια παρορμητικότητα της χειρονομίας. Εφεξής, η ίδια η ύλη ζωγραφίζει και διαλύει την ουμανιστική πρωτοκαθεδρία: Y.-A. Bois, R. Krauss, L’ informe. Mode d’empoi, Παρίσι, 1996.
2. Είναι ενδεικτική η θεματολογία και οι τίτλοι των βιβλίων που έγραψε, επιμελήθηκε ή μετέφρασε ο Παντελής Λαζαρίδης.
3. Με τη φράση αυτή χαρακτήρισε το 1957 ο Giulio Carlo Argan, τη ζωγραφική του Νίκου Κεσσανλή: βλ. σχ. Γ. Τζιρτζιλάκης (επιμ), Νίκος Κεσσανλής, Αθήνα, 1998, σ. 61. Στο ίδιο κείμενο, ο κορυφαίος ιταλός ιστορικός της τέχνης συμπληρώνει: «Οι μεγάλοι παραστατικοί πολιτισμοί δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους όταν, στις λεγόμενες μέσες εποχές, έρχονται σε επαφή με τη βαρβαρότητα: δηλαδή όταν είναι ανάγκη να σωθούν ή να αναστηθούν, και ξέρουν πως ο καλύτερος τρόπος δεν είναι διατηρηθούν αλλά να εκτεθούν στη μόλυνση, ή, έστω, στο σπαραγμό ενός παρά φύσιν νόμου».
4. Spleen «στα αγγλικά σημαίνει σπλήνα. Η μελαγχολία ή μαύρη χολή θεωρούνταν μια έκκριση της σπλήνας σύμφωνα με τη μεσαιωνική θεωρία των χυμών του οργανισμού… Η κατάσταση, είναι, φυσικά, πολύ πιο αρχαία. Από το teadium vitae του Λατίνου ποιητή Λουκρήτιου, η αηδία για τη ζωή (αυτή είναι η ακριβής μετάφραση) περνάει από την πασκαλιανή πλήξη για να καταλήξει στην αγωνία του Κίρκεγκωρ και στη ναυτία του Σαρτρ. Το μπωντλαιριανό σπλην βρίσκει εύκολα τη θέση του σε αυτή τη γενεαλογία». Σ. Μπωντλέρ, Η μελαγχολία του Παρισιού / Le spleen de Paris, μτφρ. Σ. Βαμβακούση, Αθήνα, 1985, σ. 195-196.
5. Για μια κατατοπιστική χαρτογράφηση του φαινομένου βλ. M. Pasquinelli (επιμ.), Media Activism. Strategie e pratiche della comunicazione indipendente, Μιλάνο 2002 και www.rekombinant.org/media-activism.
6. Ένα τέτοιο «μετα-έργο» αντλεί προφανώς από τον περιβόητο «θάνατο του συγγραφέα», όπως τον περιέγραψε ο Roland Barthes (ελλ. μτφρ. στο Εικόνα - μουσική - κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανός, πρόλογος: Γ. Βέλτσος, Αθήνα, 1988, σ. 143.), δημιουργώντας ταυτόχρονα διαφορετικές συνθήκες παραγωγής και «κατανάλωσης» των έργων τέχνης που δυσχεραίνουν την καπιταλιστική ανταλλαξιμότητα.